Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

„Współczesny” Lutosławski

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Recenzja koncertu z festiwalu Łańcuch X z 7.02.2013 r.

 

Tradycyjną rolą orkiestry w koncercie solowym jest akompaniament lub dialog bądź też tutti orkiestrowe przedzielające momenty, w których gra solista. W moim utworze rola orkiestry i solisty jest nieco inna. Starałem się ją zbudować, czerpiąc pewne analogie z innych sztuk, w szczególności z teatru. Jest to stosunek konfliktu. Od pierwszego dźwięku orkiestry sytuacja ta powinna być dla słuchacza jasna, gdyż orkiestra jest czynnikiem, który interweniuje, przerywa, czy niemal przeszkadza.

Jest to fragment listu, który Witold Lutosławski napisał do Mścisława Rostropowicza, gdy wiolonczelista poprosił go o wskazówki interpretacyjne. Był to jeden z czynników, który zalał fundament pod pozamuzyczne interpretacje Koncertu wiolonczelowego, o co Lutosławski miał pewien żal, bowiem w jego przekonaniu muzyka powinna wyrażać jedynie samą siebie. A okazji do podtrzymania zdania o tym, że Koncert wiolonczelowy jest sugestywną opowieścią o jednostce w totalitarnym systemie było dużo. Podczas polskiego prawykonania 30 września 1973 roku nie wystąpił adresat dedykacji Koncertu, Mścisław Rostropowicz, który niecałe trzy lata wcześniej, jako pierwszy wykonał go w londyńskiej Royal Festival Hall. Stało się tak dlatego, że wybitny wiolonczelista, cieszący się w Związku Sowieckim niemałym autorytetem, w publicznym oświadczeniu wstawił się za Aleksandrem Sołżenicynem, skazanym na banicję w kilka tygodni po wręczeniu mu Nagrody Nobla. Oliwy do ognia konfliktu z sowieckimi władzami dolał londyński Złoty Medal Towarzystwa Filharmonicznego, którym Rostropowicz został uhonorowany przy okazji prawykonania 14 października 1970 roku. Półtora miesiąca później krwawo stłumione zostały strajki w Polsce. Niemożność wystąpienia na polskiej premierze Rostropowicza sprawiła, że na koncercie zamykającym Warszawską Jesień w 1973 roku wystąpił pod batutą kompozytora młody, 19-letni wówczas austriacki wiolonczelista Heinrich Schiff.

W niespełna czterdzieści lat od polskiego prawykonania Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego przybrał nową formę, zyskał nową aranżację i nowe brzmienie, choć w pełni zgodne z tekstem partytury. Partię solową wykonał Andrzej Bauer, koordynator całego projektu, a wraz z nim wystąpił zespół Kwadrofonik i Cezary Duchnowski, odpowiadający za warstwę elektroakustyczną. Wykonanie koncertu bezpośrednio poprzedziła i płynnie weń przeszła zespołowa pół-improwizacja Kwadrofonika i Duchnowskiego, nawiązująca do koncepcji architektonicznej II Symfonii i podobnie jak ona podzielona była na dwie części: Hésitant, czyli „wahając się” i Direct – „wprost”. Jednak podczas, gdy w symfonii owa dwuczęściowa forma miała określone cechy, takie jak swobodne, mozaikowe zaproszenie słuchacza do uwagi, bez rozwijania prezentowanych fraz w części pierwszej, czy punkt docelowy dramaturgicznej akcji i powolne dochodzenie do kulminacji w części drugiej, zakomponowana improwizacja Kwadrofonika i Duchnowskiego ponadto wprowadzała do Koncertu, sama w całości była potężną introdukcją.

Trudno oprzeć się aluzyjnej interpretacji Koncertu wiolonczelowego. W tej nowej aranżacji, rolę orkiestry przejęły głównie syntezatory, instrumenty perkusyjne i dwa fortepiany. Jazgotliwe i drażniące dźwięki, wydawane przez instrumenty elektroniczne jeszcze dobitniej od oryginału wskazywały na wrogi względem solisty charakter. Bombardowały, kontrastowały, zagłuszały i co najważniejsze, otaczały ze wszystkich stron. Warstwa elektroakustyczna zaś, której jednym z celów było przetwarzanie na bieżąco dźwięków czy to wiolonczeli, czy to pozostałych członków zespołu i stanowienie swego rodzaju twórczego echa, tworzyła jakąś dziwną przestrzeń, atmosferę, w obrębie której utwór był grany.

Bardzo niepokojące było wykonanie tej nowej wersji Koncertu wiolonczelowego. Dramatyczny konflikt, który już w wersji oryginalnej wzbudzał tyle emocji, w nowej warstwie muzycznej, pełnej rażących dźwięków, do których ucho nie było przyzwyczajone i nie było w stanie się przyzwyczaić w ciągu całego trwania dzieła, powodowała jeszcze gwałtowniejsze uczucia i skłaniała tym mocniej do pozamuzycznych refleksji. W perspektywie przytłaczającego natężenia brzmień elektronicznych zastanawiające się stało, ile daje nam współczesna technologia, ale także jak bardzo jesteśmy od niej uzależnieni oraz jak bardzo przez nią tracimy własną tożsamość. Jakże trafne z tej perspektywy wydają się być tytuły poszczególnych czterech faz rozwoju Koncertu nazwanych przez Bohdana Pocieja w jego eseistycznej książce Lutosławski a wartość muzyki: „1. – pierwsze uderzenie, 2. – kuszenia i ataki, 3. – kulminacja, największe zagęszczenie ciosów, 4. – gonitwa i ucieczka”.

 

Grzegorz Dąbrowski

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.