Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Wielecki – Warszawska Jesień nie musi się bronić

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Grzegorz Dąbrowski: Tegoroczna edycja festiwalu to „Warszawska Jesień… z głosem”. Proszę powiedzieć, o co chodzi.

 

Tadeusz Wielecki: „Głos” to jest wieloznaczne słowo: można mieć głos w sejmie, czy przy stole w dyskusji, a więc „zabierać głos”. Zwykle głos zabiera się w jakiejś sprawie i muzyka, która zabiera głos, nazwijmy ją zaangażowaną, była tematem ubiegłorocznej edycji festiwalu. Natomiast w tym roku badamy „możliwości głosowe muzyki” jeszcze od innej strony, a mianowicie głos jako wypowiedź. A co to oznacza w muzyce? Jest to akt ekspresji, przekazywanie tego, co się czuje i rozumie. W literaturze jest to coś oczywistego, a w muzyce nie. Niemniej muzyka zawsze sięgała po tekst, czy to literacki czy liturgiczny. A więc wypowiedź w muzyce poprzez połączenie dźwięków z tekstem, z literaturą, ale też z działaniami scenicznymi, z projekcją obrazu etc. Chodzi nam jednak nie o treść samą takiej wypowiedzi, lecz o to, jak ową treść kompozytorzy aranżują w muzyce. Chcemy pokazać różnorodność tych możliwości. To, że operujemy dziś w sztuce zaawansowanymi technologiami jest istotną zmianą w stosunku do jeszcze niedawnej przeszłości. Dzisiaj technologie stają się środkiem wyrazu artystycznego.

W związku z tym pokazujemy najrozmaitsze formy muzyki, zawierającej w sobie elementy teatru. W ścisłym sensie i w bardziej tradycyjnym rozumieniu taką formą jest opera. Zobaczymy więc Geschichte Oscara Strasnoy’a do tekstu Gombrowicza, która jest operetką a cappella, po prostu śpiewanym spektaklem. Ale najrozmaitsze przejawy wypowiedzi w muzyce odnajdziemy też w tych trudniej definiowalnych formach. Takich jak „Vivarium” na ruch w przestrzeni (sic!), głosy instrumenty i światło Manosa Tsangarisa czy Luna Park Georges’a Aperghis’a. Jest to dramat dźwiękowo-wizualny, gdzie nowe technologie występują w roli głównej. Wykonawcy usytuowani są obok siebie, lecz nie komunikują się ze sobą bezpośrednio, są uwikłani w sieć: kamer, ekranów, czujników ruchu, mikrofonów, itd. Wszystko obserwujący komputer odzywa się sztucznym głosem, elektroniczne przetworzenia deformują dźwięk oryginalny. W tym utworze występują także nietypowe flety, bo kontrabasowy i subkontrabasowy, a dwaj muzycy grają na nich w równie nietypowy sposób, np. wdmuchują w nie słowa lub całe zdania. Jest to spektakl, który prezentuje wirtuozerię technicznej realizacji, ale jednocześnie – jest wiele mówiący. Aperghis odwołuje się w nim do tekstu „Chodzenie” Thomasa Bernharda. W komentarzu cytuje obszerny fragment z jego książki, gdzie mowa o obserwowaniu siebie i innych. Kluczowe jest zdanie, że jeśli obserwujemy siebie, to tak naprawdę obserwujemy kogoś innego, nie jesteśmy w stanie sami siebie zobaczyć w sposób obiektywny. Z kolei inni, obserwując nas, też nas deformują, bo nie wiedzą tego, co my wiemy o sobie. Jest to gra między tym, jak my widzimy świat, a jak widzą go inni i te przekształcenia, deformacje elektroniczne dźwięku, czy obrazu też temu służą: świat jest przez innych obserwowany inaczej. Jest to też sytuacja kulturowa współczesności, że wszyscy jesteśmy obserwowani, ale wszyscy też obserwujemy – okiem ekranu komputera, kamery, telewizora. A przez to nasze widzenie jest zdeformowane, nie jesteśmy w stanie dotrzeć do prawdziwego obrazu nas samych, tego, kim jesteśmy. Więc to jest ten głos.

 

Ta koncepcja jest też z ducha gombrowiczowska. Przyprawianie komuś „gęby:, czy zakładanie „maski”…

 

Z pewnością tak. Poza tym sam Gombrowicz też tutaj pojawia się nie bez kozery, tylko ze względu na temat festiwalu.

 

A co ze śpiewem?

 

To drugie znaczenie naszego hasła: głos jako śpiew, głos wokalny. Śpiew jest najbardziej podstawową formą wypowiedzi w muzyce (pieśń), choć niekoniecznie tylko wtedy mamy do czynienia z sytuacją wypowiedzi, gdy śpiewa się tekst. Śpiew bez tekstu też jest wypowiedzią. Bo po prostu śpiewa żywy człowiek. Tak naprawdę tego, co myśli i czuje człowiek, w swojej istocie, można dowiedzieć się tylko dzięki sztuce. Oczywiście nie chodziło nam o pokazanie różnorodnych technik wokalnych. Owszem, napotkamy różne rodzaje śpiewu, w tym śpiew klasyczny, ale nasz festiwal jest nastawiony modernistycznie, więc jeśli w programie mamy pieśni György Kurtága, to ze względu na ważkość jego wypowiedzi i jego specyfikę kształtowania frazy wokalnej. W innym koncercie mamy pieśni Salvatore Sciarrina. On z kolei wypracował własny styl głosu wokalnego w utworach, będących zazwyczaj na granicy szeptu; te ciche dźwięki trzeba bardzo precyzyjnie i w bardzo szybkim tempie wykonywać. Jest to coś jedynego w swoim rodzaju. Jeśli kompozytor chce być twórczy, to wypracowuje własne środki wyrazu. Na przykład śpiew alikwotowy u Kena Ueno. Albo, żeby sięgnąć do klasyki nowej muzyki, arcydzieło Schönberga Pierrot lunaire ze Sprechgesang, czyli z rodzajem śpiewnej recytacji. Jest to próba bezpośredniego mówienia poprzez muzykę.

 

No właśnie. W tym roku przypada setna rocznica powstania Pierrot lunaire Schönberga. Czy postanowili państwo coś w związku z tym przygotować?

 

Dzieło Schönberga jest tutaj kontekstem historycznym dla innych formuł, które stosują i wynajdują kompozytorzy współcześni. Proszę jednak pamiętać, że rocznice zwykle obchodzimy łukiem, festiwal nie jest programowany wedle rocznic, bo zawsze byłaby to jakaś akademia „na cześć”. Jeśli włączamy do programu dzieło Schönberga, to nie bezpośrednio dlatego, że jest setna rocznica, tylko ze względu na ów kontekst. Także dlatego, że Warszawska Jesień jest festiwalem muzyki współczesnej, ukazującym tę muzykę i jej związek z przeszłością. To jest nieodzowne, by widzieć proces historyczny, rozwój kulturowy. Pierrot lunaire poprzez Sprechgesang, poprzez dramat i ekspresjonizm stylu, jest kontekstem dla innych prezentowanych współczesnych utworów. Już samo wykonanie jest najlepszym uhonorowaniem dzieła, ale postanowiliśmy zaopatrzyć je w komentarz w postaci innego utworu zamówionego u polskiego kompozytora Macieja Jabłońskiego, zatytułowanego Księżycowy Pierrot, który zostanie zaprezentowany w drugiej części koncertu.

 

Pomyślałem o tych rocznicach, bo w programie pojawia się także John Cage, którego setną rocznicę urodzin niedawno obchodziliśmy. Stworzyłem sobie taką sieć, bo przecież Cage był uczniem Schönberga.

 

To prawda. Nie chcieliśmy wykonywać szeregu dzieł Cage’a, bo w roku cage’owskim jest wspaniały festiwal w Lublinie jemu poświęcony i wiele koncertów jego muzyki w Polsce i na świecie. Chcieliśmy po prostu symbolicznie odwołać się do tego, że był, że działał i że ma na nas wpływ. W książce festiwalowej zamieściliśmy jeden z ostatnich wywiadów z Cage’em przeprowadzony przez Joannę Grotkowską 1 sierpnia 1990 roku. Co ciekawe wywiad ten był emitowany na antenie Polskiego Radia, ale nigdy nie był publikowany. Poza tym w repertuarze pojawił się utwór Cage’a Music for Amplified Toy Pianos. Oprócz tego proponujemy film Henninga Lohnera poświęcony Cage’owi, kompozycja filmowa, jak mówi autor, który jest przedstawiana w formie instalacji w Austriackim Forum Kultury. W filmie tym pokazane są między innymi fragmenty jego koncertów oraz 4’33” w jego wykonaniu.

 

Proszę powiedzieć kilka słów o tegorocznych debiutantach.

 

Jesień zawsze stara się prezentować debiuty, czy to wykonawcze, czy kompozytorskie (te przede wszystkim). Wojciech Blecharz pracuje nad operą dla Teatru Wielkiego z Anną Radziejewską, mezzosopranistką, która bierze udział w naszym koncercie z TWOgether Duo i Orkiestrą Aukso. Był to jeden z powodów, dla których chcieliśmy, by zaprezentował fragment swojego dzieła. Poza tym mając w tym koncercie takich wykonawców i dwa silne nazwiska kompozytorów zagranicznych (Matthias Pintscher i Adriana Hölszky), pomyśleliśmy, że dobrze byłoby dla równowagi dać utwór polskiego kompozytora młodego pokolenia. Jest to prawykonanie fragmentu opery, mniej nawet scenicznie pomyślanego, ale fakt, że jest to dzieło od początku zamierzone jako opera jest bardzo istotny, bo jest to kolejny aspekt tematu przewodniego festiwalu. Inaczej wygląda nieteatralny fragment muzyki operowej, a inaczej fragment muzyki absolutnej.

 

Wiem, że prowadził pan kiedyś audycje dla dzieci i młodzieży Coś z niczego, Dźwiękowdzięki, których tematem była muzyka nowa. Przyznam, że bardzo fascynująca jest idea odbywającej się już po raz drugi Małej Warszawskiej Jesieni. W jaki sposób stara się pan zainteresować najmłodszych muzyką współczesną?

 

To jest stosunkowo łatwa rzecz. O wiele trudniej jest zainteresować buńczucznych nastolatków, a najtrudniej dorosłych. Problem polega na tym, żeby to rodzice, jak również nauczyciele, zechcieli otworzyć się na pomysł pójścia na koncert muzyki współczesnej. Bo dziecko jest otwarte i ufne. Nie będzie wartościowało, czy kwalifikowało, nie powie, że ta muzyka jest niezgodna z jego upodobaniami, bo ich jeszcze nie ma. Każdy dźwięk może być równie ciekawy. Gdyby chodziło tylko o dzieci, byłoby o wiele łatwiej. Ale same dzieci nie przyjdą na koncert. Poza tym zwyczaj chodzenia na koncerty, czy słuchania tej lub innej muzyki, to wzór brany z domu, ze szkoły, z tego, jaki społeczeństwo ma stosunek dla kultury. No, i chodzi o muzykę współczesną, poważną, a nie tę pisaną specjalnie dla dzieci. Tu nie chodzi tylko o ogólne umuzykalnienie dziecka, choć to też, bo poprzez muzykę współczesną, czerpiącą wiele z otoczenia, paradoksalnie łatwiej dotrzeć do jego wyobraźni. Jest w niej przecież dużo improwizacji, eksperymentu, zaś materiałem może być każdy dźwięk, również ten „nieartystyczny”. Nie mówiąc o nietypowych sposobach wykonywania muzyki współczesnej, szerokim instrumentarium, czy o muzyce elektronicznej, gdzie niewiele trzeba, by kreować dźwięki. Z tym wszystkim łatwiej jest dotrzeć do dziecka, niż z muzyką klasyczną, przy której trzeba już dysponować jakąś znajomością jej zasad. Naszym ideałem jest, by kompozycje nie pomyślane dla dzieci, im właśnie prezentować w ciekawy sposób. W tym roku będzie to przede wszystkim Pięć etiud bruitystycznych Pierre’a Schaeffera, przykłady pierwszej muzyki elektronicznej, wtedy jeszcze konkretnej. Są to kompozycje z 1948 roku i dzisiaj funkcjonują jako przykład muzyki eksperymentalnej, i pomimo upływu czasu wciąż jest tą niby hermetyczną sztuką dla nielicznych. My prezentujemy Etiudy, bo dzisiaj te utwory mogą zabrzmieć dla dziecka w bardzo swojski sposób: są krótkie, są tam konkretne dźwięki do rozpoznania, np. gwizd lokomotywy, czy odgłos naczyń kuchennych. Jeśli te utworki opatrzy się właściwym komentarzem, to mamy gotowe rzeczy dla dzieci, a przecież oryginalnie przeznaczone były dla dorosłych, do wysublimowanego rozważania. Mała Warszawska Jesień oferuje także inne atrakcje, między innymi wieczorna wyprawa muzyczna po Łazienkach oparta na fragmentach Przemian Owidiusza. Taki spacer powinien odbywać się całą rodziną.

 

Jaki jest fenomen Warszawskiej Jesieni? Jak ten festiwal broni się na tle np. Sacrum Profanum?

 

Warszawska Jesień nie musi się bronić, a Sacrum Profanum nie atakuje. To są dwa różne festiwale. Jeśli zaś chodzi o fenomen Jesieni, wydaje mi się, że chodzi o wiarygodność, że Warszawska Jesień zawsze była festiwalem nie na sprzedaż, nie pod publiczkę, tylko dla sztuki. Dzisiaj jest to bardzo trudne, bo to marketing jest naczelnym narzędziem, który sprawia, że można czymkolwiek ludzi zainteresować. Warszawska Jesień ma prestiż, jest świadkiem historii, nie można jej reklamować jak Coca-Colę. Nawet jeśli trudna sztuka nie przebija się do szerszego grona, to przebija się świadomość, sam fakt, że ona jest, że ma swoją rację bytu, że jest potrzebna. To tak, jak z kościołami. Ludzie coraz mniej praktykują, ale gdyby nagle zniknęły wszystkie kościoły, poczulibyśmy się pozbawieni czegoś bardzo cennego: historii, kultury, tożsamości.

Warszawska Jesień w dzisiejszej sytuacji kultury masowej i medialnej jest czymś wyjątkowym. Dzisiaj rządzi event, news, projekt, coś, co dzisiaj jest, a jutro już nie ma. Zaś Jesień jest procesem, kolejna edycja jest kontynuacją idei, tematów, uprawianiem kultury po prostu. Zajmuję się muzyką nową, ale w tyle głowy mam chorał gregoriański. To, co jest źródłem naszej europejskiej kultury muzycznej widzę w konsekwentnej linii historycznej. Dzisiaj już coraz mniej kontekstem jest dla nas awangarda II szkoły wiedeńskiej, Schönberg, Webern, a bardziej awangarda lat 50. XX w.: Stockhausen, Nono, Boulez. Granice tego bezpośredniego odniesienia nowej muzyki do przeszłości cały czas się przesuwają, niemniej festiwal ślad po sobie pozostawia.

 

A czy nie sądzi pan, że w dzisiejszych czasach za mało jest muzyki współczesnej, bo jeśli spojrzymy na XIX wiek, gdzie lwią część repertuarów koncertów zajmowały utwory wówczas współczesne, to dzisiaj jest to enklawa względem dzisiejszych koncertów abonamentowych, na których króluje muzyka romantyczna.

 

Oczywiście, że jest za mało koncertów muzyki współczesnej! Ale nie zapominajmy, że muzyka klasyczna też jest enklawą, jest to raptem 1 proc. zainteresowania społeczeństwa muzyką. Ale to się zmienia, po pierwsze: zmienia się sama muzyka współczesna, która poprzez udział nowych technologii nawiązuje do współczesnego życia, tego, w czym żyje społeczeństwo, po drugie: jeśli jakiś dyrektor filharmonii ogranicza się do Beethovena i Czajkowskiego, to po prostu szybko straci tę publiczność w ogóle, bo to już się wyeksploatowało. Dzisiaj programy filharmoniczne krajów będących centrami kulturalnymi, są bogate w propozycje muzyki chociażby z początków XX wieku. Poprzez samą potrzebę ciągłej zmiany, wzbogacania, rozszerzania horyzontu, jest w tym kulturowym tyglu o wiele więcej miejsca dla muzyki klasycznej, jak i współczesnej i wierzę, że to będzie postępować.

 

Rozmawiał Grzegorz Dąbrowski

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.