Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Warszawska Jesień: Misteria dźwięków

asd asd

Warszawska Jesień nocami przenosi się na Pragę Północ. W piątek był koncert w Centrum Artystycznym „Fabryka Trzciny” na Otwockiej, w sobotę – w Centrum Kultury „Koneser”. Kameralna i niecodzienna specyfika tych miejsc sprzyjała odbiorowi zaproponowanych tam utworów: Music for Amplified Toy Pianos (1960) Johna Cage’a oraz free for(m) macwin_2 (2012) Krzysztofa Knittla w Fabryce Trzciny, a w Koneserze – INORI Karlheinza Stockhausena. 

Utwory Cage’a i Knittla były w dużej mierze improwizowane. Odkryłam w nich fascynujące studium powstawania dźwięku, wyłaniania się kompozycji. Są bardzo inspirujące, ukazują bowiem, jak wielkie możliwości mogą kryć w sobie przedmioty, którym pochopnie nadajemy małą wartość i które pozbawiamy artystycznego znaczenia. Najpełniej dostrzegłam tę sugestię w Music for Amplified Toy Pianos. Wykonawcy, czy może raczej improwizatorzy – Paweł Romańczuk i Sławomir Kupczak – wydobywali przeróżne dźwięki z toy pianos, małych, dziecięcych pianin i fortepianów, z tak ogromnym skupieniem, jak gdyby grali na najpiękniejszych historycznych instrumentach klawiszowych. Uważnie się nawzajem słuchali, współpracowali fenomenalnie.

„Zabawkowi” pianiści grali z taką powagą, jak gdyby brali udział w jakimś wielkim misterium czy pradawnym rytuale. Można uznać ten fakt za punkt wspólny piątkowego koncertu z wydarzeniem sobotnim, którym było wykonanie INORI Karlheinza Stockhausena, adoracji na solistę (tancerza-mima) i nagranie wielkiej orkiestry symfonicznej (utwór z lat 1973-74). INORI jest jedną z realizacji stockhausenowskiej muzyki scenicznej. Przeznaczona na dwoje mimów-tancerzy, w Koneserze przedstawiona została w wykonaniu jednej tylko artystki, Agnieszki Kuś. Wykładowczyni Hochschule fur Musik und Tanz w Kolonii zajmuje się Stockhausenem od 2008 roku. Wykonywała INORI w Krakowie, Kuerten i w Montrealu z Alainem Louafim. 

W kontekście „muzyki scenicznej” ruchów tancerki nie można  nazwać choreografią. Gesty nie istnieją tu w oddzieleniu muzyki czy w dodatku do niej. Miast tego są jej widzialnym odbiciem. Można łatwo zaobserwować zależność między dźwiękami i zachowaniami tancerki-mima. Od razu nasuwa się skojarzenie ze średniowiecznymi cheironomistami, którzy oprócz tego, że mieli na uwadze rozkład stóp metrycznych i fraz, a także kontrolowali agogikę śpiewu, często posługiwali się systemami pokazywania wysokości dźwięków. Było to niezwykle istotne przy nauce nowych utworów – zapisem chorałów na ogół nie dysponowano, a jeśli już, to czytał je jedynie cheironomista. 

Wykonawca „muzyki scenicznej” Stockhausena realizuje zadanie takiego właśnie cheironomisty: swoim ciałem ma przekazać jak najwięcej informacji o muzyce. Istnieje jednak pewna subtelna różnica. Podczas gdy dla średniowiecznego dyrygenta muzyka to zaledwie część rytuału, na który składają się również słowo, gesty pozamuzyczne, mistyka i cała materialna otoczka, dla Stockhausenowskiego mima to muzyka stanowi misterium. 

Z muzycznym rytuałem wiąże się potrzeba ruchu. We wszystkich kulturach i epokach, które są nam znane, muzyka ściśle łączyła się z tańcem. We wszystkich służyła do kultu religijnego. Dlaczego więc nie wyeksponować jej ponadczasowej natury, w której kryje się rytuał sam w sobie, uniwersalny, niezmienny, niepodległy żadnej konkretnej religii czy ideologii? Stockhausen postanowił posłużyć się w tym celu mową gestów i uważam, że efekt jest znakomity.

Magdalena Białecka

 

Recenzja koncertów 21 i 22 września 2012 r., 55. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień.

NA ZDJĘCIU: INSTRUMENTY Z KOLEKCJI PAWŁA ROMAŃCZUKA, FOT. MATERIAŁY WARSZAWSKIEJ JESIENI.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.