Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Symfonie naszych czasów

Magdalena Białecka Magdalena Białecka

Rozpoczynający się Fanfarą dla Los Angeles Philharmonic album płytowy przedstawiający wszystkie symfonie Witolda Lutosławskiego to wspólne dzieło Esy-Pekki Salonena oraz filharmoników z LA, którzy w ten sposób upamiętnili setne urodziny polskiego kompozytora.

Wyrazów pamięci ze strony Salonena było więcej: dość wspomnieć jego niezapomniany występ w Warszawie 13 marca b. r. Jego zaangażowanie w obchody Roku Lutosławskiego nie dziwi w obliczu faktu, że sławny Fin miał bardzo ciepłe relacje z polskim kompozytorem, który był jego mistrzem. W moim odczuciu ten dyrygent zdaje się gotowy, by zrobić dla Lutosławskiego to, czego Leonard Bernstein dokonał dla Mahlera – napisała dziennikarka portalu internetowego „Chicago On the Aistle”.

Zgromadzenie czterech symfonii na dwupłytowym albumie daje świetną okazję, żeby w ogólnych zarysach prześledzić ścieżkę kompozytorską Lutosławskiego. Jakaż przepaść rozciąga się między „późnoneoklasyczną” (tak określił jej charakter sam kompozytor) I Symfonią (1941-1947) a II Symfonią (1966-67), w której Lutosławski swobodnie korzysta z dwunastodźwięku oraz swoich kompozytorskich wynalazków: formy dwuczęściowej i aleatoryzmu kontrolowanego. Forma dwuczęściowa wydaje mi się jego najciekawszym osiągnięciem. Polega ona na takim rozłożeniu odcinków narracyjnych i przejściowych, by w efekcie przez pierwszą część – Hésitant – słuchacz odczuwał coraz większe zniecierpliwienie, graniczące ze znudzeniem, dzięki czemu staje się przygotowany na wysłuchanie drugiej części – Direct, o charakterze wybitnie już narracyjnym.

Aleatoryzm kontrolowany to wynaleziona przez polskiego kompozytora wersja aleatoryzmu stworzonego przez Johna Cage’a. U Lutosławskiego forma utworu jest dokładnie zaplanowana. Odcinki aleatoryczne (ad libitum), których pojawienie się jest dokładnie umiejscowione w partyturze, jedynie wzbogacają utwór, nie stanowiąc jego głównej treści. Dwunastodźwięk zaś nie ma nic wspólnego z techniką serialną, mimo wskazującej na to nazwy. To uporządkowanie dźwięków – nawet dwunastu – w pionie w taki sposób, że wykorzystywane są jeden, najwyżej dwa rodzaje interwałów – w efekcie możemy w tej strukturze dopatrywać się związków quasi-tonalnych, jednak nie powinniśmy. O tym pisał sam Lutosławski: Badacze muzyki, którzy zajmują się nie tylko muzyką XX wieku, ale również muzyką dawniejszą, w każdym zjawisku, które ma jakieś podobieństwa z systemem tonalnym, dopatrują się śladów tonalności. Może nawet – umyślnego nawiązania przez kompozytora do systemu tonalnego. Następuje tu nieporozumienie, zbliżone do nieporozumień językowych. Na przykład: nie znając obcego języka, wychwytujemy słowo, które rozumiemy. Może ono znaczyć co innego w tym języku, którego nie znamy i co innego w tym, którym operujemy. A takie podobieństwa czy nawet identyczności – zupełnie przypadkowe – zdarzają się.

Zaznaczam, że wspomniane wyżej „sztuczki” kompozytorskie nie stanowią istoty twórczości Lutosławskiego. Jak łatwo się domyślić, to one wzbudzały największy entuzjazm u XX-wiecznych teoretyków muzyki i muzykologów. Jednakże to nie one miały najdonioślejszy wydźwięk dla Witolda Lutosławskiego i to nie one świadczą o mistrzostwie jego dzieł. Stanowiły jedynie środek do celu. Łatwo się do tego przekonać, biorąc pod uwagę fakt, że w miarę kolejnych utworów kompozytor korzystał z nich w coraz mniejszym stopniu.

W III Symfonii (1972-1983) dochodzi do tych wynalazków forma łańcuchowa: taka forma, która opiera się na dwóch niezależnych warstwach muzyki. IV Symfonia, skomponowana specjalnie dla Los Angeles Orchestra, to kwintesencja dokonań Lutosławskiego w zakresie konstruowania formy symfonicznej. Forma dwuczęściowa została w niej zachowana, jednakże całość cechuje większa spójność, przy tym ważny jest w niej element zaskoczenia. Zatem można powiedzieć, że w dziedzinie psychologii muzyki, którą Lutosławski jako kompozytor bardzo się interesował, osiągnął tu dokładnie to, do czego przez całe życie dążył.

IV Symfonia stała się ostatnim utworem Lutosławskiego, którego prawykonanie odbyło się za życia kompozytora. Wiadomo jednak, że nie było to zgodne z planami Lutosławskiego. Napisał jeszcze Subito na skrzypce i fortepian, planował też inne utwory, np. Koncert skrzypcowy. Do końca chciał rozwijać swój język muzyczny. Świadczy o tym zresztą dobitnie fakt, że każdy jego kolejny utwór coraz bardziej zbliżał się do ideału, który opisywał w swoich pismach i o którym opowiadał.

Salonen prezentuje się jako dyrygent znakomicie rozumiejący polskiego kompozytora. Za najmocniejszy atut albumu uważam dobrze wyważoną proporcję między ustępami granymi precyzyjnie a tymi, które z założenia mają być rozmyte, jak gdyby poza zasięgiem szkieł okularów. Innym walorem tego wykonania jest uwypuklenie barw i miejsc ważnych harmonicznie. Wreszcie należy wspomnieć o tym, co najmniej uchwytne muzycznie, a jednak na pierwszym planie – tej jak gdyby nieustannej walce między dwiema siłami, stale uobecnionej w twórczości Lutosławskiego. Moim zdaniem orkiestrze Los Angeles Philharmonic pod batutą Salonena świetnie udało się to – wrażenie bardziej, niż realny muzyczny byt – oddać.

Warto sięgnąć po te znakomite nagrania jego symfonii – większość to archiwalne rejestracje z lat 80. i 90., które znał kompozytor, a które wznawia teraz Sony Classical. Salonen i orkiestra Los Angeles Philharmonic dograli w ubiegłym roku I Symfonię i wspomnianą Fanfarę. Pierwszy raz te świetne wykonania zostały wydane na płytach w całości. To dzięki nim możemy w pełni upajać się doskonałością symfonii Lutosławskiego.

 

Magdalena Białecka

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.