Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Grzegorz Dąbrowski: Czasy, w których Stockhausen zaczynał swoją karierę kompozytorską, były dla Niemców bardzo trudne, już to ze względu na zakończoną dopiero wojnę, a także na złamaną niemiecką dumę, gdy okazało się, że teraz to Paryż jest muzycznym centrum. Jak, według Ciebie, udało się Stockhausenowi i jego muzyce wybić?

 

Monika Pasiecznik: Czasem się zastanawiam, w jakiej sytuacji kompozytorzy znajdowali się w latach pięćdziesiątych, a w jakiej są dzisiaj. Czy mają te same szanse na zrobienie kariery, na przebicie się? W gruzowisku, jakim Europa stała się po wojnie, w atmosferze moralnego upadku i kompromitacji wszelkich idei, było miejsce na to, by zacząć budować coś zupełnie od nowa. W 1946 roku utworzono Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie, na które Stockhausen po raz pierwszy się nie dostał. Odrzucono jego utwory, ponieważ były zbyt tradycyjne. Na kolejne kursy przyjechał jako pianista. Poznał tam Karela Goeyvaertsa, ucznia Messiaena. Wielkim odkryciem stał się wówczas dla Stockhausena serializm i właśnie pod wpływem Goeyvaertsa skomponował Kreuzspiel. Kursy w Darmstadcie dały mu bardzo silny impuls, by intensywnie poszukiwać, starać się dorównywać, a wreszcie prześcignąć kolegów.

Awangarda, budowanie czegoś nowego było po wojnie nośnym hasłem również politycznie. Neoklasycyzm natomiast symbolizował świat, który umarł. Kursy darmstadzkie utworzono, by uczynić ze sztuki swoiste laboratorium społeczne: zresocjalizować Niemców, zinternacjonalizować ich kraj, a także stworzyć warunki rozwoju dla młodzieży z całej Europy. W książce Reszta jest hałasem Alex Ross pisze, że kursy darmstadzkie były projektem politycznym również w tym sensie, że miały odeprzeć wpływy Związku Radzieckiego na Zachodzie. Ujawnia tam różne tajne dokumenty CIA, które świadczą o roli Amerykanów we współfinansowaniu kursów. Przez nową muzykę chciano leczyć duszę dzieci, których ojcowie, dziadkowie walczyli i ginęli na wojnie.

 

Ojciec Stockhausena był nazizmem zafascynowany i zginął na froncie.

 

Jako szesnastolatek Stockhausen został sierotą, po wojnie był kompletnie załamany, jak wielu jego rówieśników. Muzyka dała mu nie tylko pieniądze na chleb, ale i pomogła odzyskać wiarę w sens życia. A w latach powojennych otwierały się powoli różne możliwości, reaktywowano akademie muzyczne, potem powstawały studia muzyki elektronicznej… Mogło to dawać kompozytorowi poczucie względnego spełnienia. W końcu eksperymentowanie oznaczało budowanie nowego świata, odcięcie się od złej przeszłości postrzegano jako coś oczywistego. W takim sensie były to więc chyba dobre czasy dla nowej muzyki.

 

Stockhausen myślał na początku o karierze pisarskiej. Pisał wiersze, które ukazywały go jako egzystencjalistę patrzącego w ciemnych okularach na otaczający świat. Czy nie pod wpływem Hermana Hessego, z którym korespondował, zmienił swój światopogląd ze skrajnego pesymizmu na bardziej optymistyczne patrzenie na świat?

 

Zdecydowanie tak. To właśnie Hesse pomógł mu przezwyciężyć egzystencjalizm, przekuć ten rozdzierający ból w twórczość muzyczną. W mojej książce cytuję fragmenty ich korespondencji. Hesse punktuje te zdania z listów i wierszy Stockhausena, które świadczą o romantycznym, wręcz katastroficznym zatraceniu się w bólu, typowym jego zdaniem dla niemieckiej młodzieży. Dzięki korespondencji z Hessem Stockhausen znalazł też drogę do sacrum, którą podążał do końca. Uodpornił się na myślenie katastroficzne i nawet podczas pobytu w Paryżu na początku lat 50. nie uległ panującemu tam egzystencjalizmowi. Taka postawa pozwoliła mu przetrwać trudne chwile, na przykład tęsknotę za matką…

 

 …która oficjalnie zmarła w szpitalu psychiatrycznym na białaczkę, a w rzeczywistości została, zgodnie z panującym wtedy prawem, zamordowana.

 

Myślę, że całe życie bał się, że jego też dosięgnie szaleństwo, miał skłonność do radykalnych postaw i emocji. Mary Bauermeister pisze w swoich wspomnieniach o jego huśtawce nastrojów, jak potrafił z euforii popaść w skrajny pesymizm, wybuchał, by za chwilę być znów łagodnym. Starał się trzymać w ryzach, a jego twórczość mu w tym pomagała. Wstawał rano i wiedział, co ma do zrobienia, w ten sposób oddalał złe myśli.

 

Jak zaczęła się Twoja przygoda z muzyką Stockhausena?

 

W liceum znalazłam w sklepie płytę, która mnie zaintrygowała, bo miała okładkę inną niż wszystkie płyty. To były Klavierstücke Stockhausena w wykonaniu Herberta Hencka. Z lekcji historii muzyki wiedziałam, że był kompozytor nazwiskiem Stockhausen, choć miałam raczej mgliste wyobrażenie o jego muzyce. Zażyczyłam sobie tę płytę na prezent gwiazdkowy i kiedy zaczęłam jej słuchać, z miejsca mnie zafascynowała. Mogę powiedzieć, że to był początek mojego zainteresowania Stockhausenem i nową muzyką w ogóle. Natomiast pracę nad książką rozpoczęłam w 2005 roku wyjazdem na kursy Stockhausena do Kürten. Nie znałam jeszcze wtedy oper. Krótko przed wyjazdem Krzysztof Kwiatkowski dał mi nagranie Michaels Reise um die Erde i powiedział, że to jest drugi akt opery Donnerstag. Spytałam: „Czy mógłbyś mi powiedzieć, o czym jest ta opera?” To, co mówił, nie układało się jednak w linearną opowieść. Czułam się kompletnie zagubiona, to było dla mnie zupełnie nowe i obce. Chciałam jednak zrozumieć, o co w tym chodzi. Kilka lat później napisałam swoją pracę magisterską o operach Stockhausena i to było takie pierwsze podejście do tematu. Cały czas miałam jednak poczucie, że nie wszystko udało mi się zrozumieć. Odłożyłam ten temat na kolejnych kilka lat i zajęłam się pracą dziennikarską. Miałam jednak poczucie niewykonanego zadania. Początkowo wahałam się, bo wiedziałam, że Agnieszka Draus z Krakowa pracuje nad doktoratem o operach. Wkrótce przekonałam się jednak, że nasze spojrzenia są zupełnie inne. I wreszcie dojrzałam do decyzji, żeby napisać książkę. Zrobiłam to całkowicie od nowa, nie zaglądałam do mojej pracy magisterskiej. W sumie pisałam trzy lata, z czego rok spędziłam tylko na studiowaniu materiałów. Chciałam napisać książkę raczej eseistyczną, niż tradycyjną monografię, zbudować opowieść, a nie omawiać utwory w porządku chronologicznym. Chciałam, żeby moja książka dotarła do czytelników spoza wąskiego kręgu specjalistów od nowej muzyki. Chciałam zarazić ludzi moją pasją. Pomogła mi w tym Krytyka Polityczna, która odważyła się wydać książkę muzyczną. 

 

Twoja książka jest tak naprawdę pierwszą publikacją opisującą tak szczegółowo muzykę Stockhausena. Jak przebiegał proces pracy nad nią w obliczu skąpej literatury w języku polskim?

 

Zbierałam obcą literaturę. Oczywiście, znałam książkę Zbigniewa Skowrona Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku, która jest – z małymi zastrzeżeniami – bardzo dobra i można się z niej dużo dowiedzieć o twórczości Stockhausenia z lat 50. i 60. Mnie natomiast chodziło o późną twórczość, która nie została opisana w języku polskim. Zaopatrzyłam się we wszystkie dziesięć tomów Texte zur Musik Stockhausena, co oczywiście jest trochę przerażające, gdy się na to patrzy, w gruncie rzeczy lektura nie była taka straszna. Późne tomy zawierają dużo rozmów, które czyta się bardzo przyjemnie. Inne podstawowe książki o Stockhausenie to prace Robina Maconie’go, Rudolfa Frisiusa, a także biografia autorstwa Michaela Kurtza… Co ciekawe, nie znam książki, którą chciałabym przetłumaczyć. Wydawało mi się, że należy uwzględnić wiele kontekstów, by zrozumieć, o czym są opery, w tym czynnik psychologiczny i biograficzny. Postawiłam sobie za cel zrozumieć i ukazać nie tylko to, w jaki sposób Stockhausen skomponował opery, ale również – dlaczego komponował w taki właśnie sposób.

 

Czy będąc w Kürten na kursach miałaś okazję poznać osobiście Stockhausena i porozmawiać z nim?

 

Rozmawiałam z nim krótko w Kürten, był zawsze bardzo zaabsorbowany przygotowaniem do koncertów, które odbywały się co wieczór. Był raczej z boku tego, co działo się na kursach. Miał swoich muzyków, reżyserów dźwięku, którzy prowadzili zajęcia ze studentami. Niestety, zabrakło mi czasu na nawiązanie bliższego kontaktu, bo Stockhausen zmarł w 2007 roku. Wcześniej nie byłam do tego gotowa.

 

Kilka pytań nasuwa sam tytuł twojej książki, bo po pierwsze Rytuał superformuły, po drugie Licht. Czym jest „superformuła”?

 

Tytuł zawiera w sobie tezę książki, jest próbą nazwania – całkiem lapidarnie – tego, czym jest Licht, jak działają opery Stockhausena, o czym są. „Superformuła” to matryca, prekompozycyjny szkic, który Stockhausen przygotował w 1977 roku po to, aby później przez 28 lat pracować w oparciu o ten szkic i wywodzić z niego całe, trwające po kilka godzin, partytury kolejnych części. Wraz z Mantrą (1970) zaczynał rozwijać technikę Formelkomposition, czyli – po polsku – technikę komponowania za pomocą formuły, którą posługiwał się do końca pracy nad Licht w 2003 roku. Tytuł mojej książki sugeruje, że treść muzyczna i sceniczna oper to nic innego, jak celebrowanie reguł muzycznego procesu. Krótko mówiąc, bohaterką oper nie jest Michał, Ewa czy Lucyfer, lecz „Superformuła”.

 

Czyli to już nie jest seria, ale coś więcej…

 

To jest w zasadzie seria, ale rozwinięta. Stockhausen – jak i wielu innych kompozytorów – miał „problem” z surowym serializmem, który określał ściśle pewne parametry dźwiękowe, podczas gdy inne pozostawiał poza kontrolą, a nawet poza percepcją. Stockhausena tymczasem interesowały również te bardziej subtelne aspekty kompozycji, związane z ludzkim podejściem do utworu. Brakowało mu w serializmie miejsca dla gestu, oddechu muzyka, tego, co wiąże się z jego ograniczeniami, traktowanymi jako wartość. Chodzi o takie zjawiska, jak dźwięk instrumentu dętego ograniczony oddechem muzyka itp. Podobnie z ciszą i różnymi jej stopniami. Komponowanie za pomocą formuły było próbą wzbogacenia serializmu o te subtelności. Do tego dochodzi choreografia, kostium, oświetlenie, cała sfera teatralnej, scenicznej prezentacji muzyki, która też była dla niego niezwykle ważna. Stockhausen podróżował do Azji, gdzie muzyka pełni inną funkcję – religijną, rytualną. Zintegrował doświadczenia z podróży z własnymi predyspozycjami synestetycznymi, łącząc dźwięki z kolorami, z zapachem, z symboliką. Włączył to wszystko do swojej techniki komponowania za pomocą formuły. Zmodyfikował ponadto reguły rozwijania serii, rozluźnił je, dał więcej swobody, z drugiej strony – jeszcze więcej informacji w nią wpisał. „Superformuła” jest czymś bardzo kunsztownym, to polifoniczne nałożenie trzech formuł, a więc linii melodycznych przyporządkowanych trzem bohaterom oper, Michałowi, Ewie i Lucyferowi, które pełnią rolę charakterystyk dźwiękowych tych bohaterów i czasami pozwalają snuć autonomiczną narrację w oparciu o dźwięki. Wracając znów do tytułu książki i „rytuału superformuły”: wspomniałam, że tych oper nie da się opowiedzieć poprzez libretto, ponieważ dochodzi w nich do nieustannego przepływu między tekstem, a tym, co się dzieje w muzyce. I często jest tak, że to muzyka przejmuje narrację i staje się autonomicznym nośnikiem treści. Np. Michaels Reise um die Erde – drugi akt opery Donnerstag – to utwór na trąbkę i orkiestrę, bez głosów i tekstu słownego. Podróż Michała dookoła Ziemi relacjonowana jest wyłącznie dźwiękami. Fascynujące jest dla mnie, że można tak mocno spleść treści semantyczne z dźwiękowością jako taką, tworząc w ten sposób organiczną formę; że muzyka – czyli de facto „superformuła” – tak silnie oddziałuje na libretto, że determinuje nawet kierunek rozwoju „akcji scenicznej” opery poprzez określone stosunki dźwiękowe, reguły kontrapunktu itd. Te reguły wyzwalają określone następstwa dźwięków, a więc rozwój – we wzajemnej relacji – trzech formuł Michała, Ewy i Lucyfera, splatając w ten sposób nierozerwalnie ich losy. I tym samym prowokują pewne zdarzenia, jak np. upadek Ewy kuszonej przez Lucyfera: jeżeli w linii Lucyfera mamy „skok” dźwięku do góry, to – zgodnie z kontrapunktem – Ewa musi „zeskoczyć” w dół itd. Krótko mówiąc, te wszystkie kontrapunktyczne relacje wywołują określone wydarzenia sceniczne, określają relacje między bohaterami, a nie odwrotnie.

 

Czyli „superformuła” determinuje akcję sceniczną i fabułę?

 

„Superformuła” jest swoistym równaniem na wszechświat, próbą ujęcia w dźwiękach jego istoty i prawideł, to system filozoficzny wyrażony poprzez brzmiące formuły. Jest to zupełnie niezwykłe, dlatego też „rytuał superformuły” nie jest zwyczajnym fetyszyzowaniem techniki kompozytorskiej, lecz kontemplowaniem kosmosu poprzez celebrowanie techniki kompozytorskiej, reguł muzycznych, które zawierają w sobie prawidła uniwersalne (oczywiście, z perspektywy Stockhausena). Czyli źródło wiedzy i poznania jest w „superformule”, jest w muzyce, w dźwiękach, w ich relacjach…

 

Debussy mówił, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne. Stockhausen, jak się zdaje, nie przykładał większej wagi do znaczenia słowa niż do jego brzmienia. Teksty w libretcie są często surrealistyczne, nic nie znaczą, a jeśli znaczą, to dla Stockhausena nie jest ważne, czy ktoś je zrozumie. Słowo i tradycyjne rozumienie języka musi, według niego, zostać „zrewidowane” na rzecz dużo trafniejszego opisu rzeczywistości przez np. trąbkę i basethorn w Michaels Reise um die Erde.

 

Stockhausen najpierw komponował dźwięki, a dopiero potem szukał tekstu, albo sam go pisał. Te surrealistyczne, dadaistyczne teksty, utrzymane w duchu Lautpoesie (czyli poezji głosek), są silnie podporządkowane dźwiękowości. Pamiętajmy, że Stockhausen chciał być początkowo pisarzem. Słowo w czasach wojny było jednak domeną kłamstwa i propagandy, mogło stać się narzędziem manipulacji lub jej bezpośrednio podlegać. Literatura asemantyczna, oparta na grach językowych, była reakcją artystów na sytuację polityczną. Sądzono, że lepiej jest bełkotać jak dziecko lub szaleniec, niż posługiwać się językiem, który może zostać zmanipulowany lub skompromitowany. Stockhausen był nieufny wobec słowa jako narzędzia komunikacji. Muzyka była dla niego natomiast nieskazitelna, była językiem aniołów, czymś boskim, abstrakcyjny charakter muzyki pozwalał jej zachowywać względną autonomię, w przeciwieństwie do języka.

 

Co Stockhausen chce powiedzieć ludziom poprzez swoją muzykę?

 

Myślę, że chce im powiedzieć, że stać ich na bardzo wiele, jeżeli tylko będą pracować nad swoim intelektem, nad swoją duchowością, że mogą stać się aniołami i rozwijać się ku boskości. To bardzo pozytywne przesłanie tej sztuki. Muzyka Stockhausena ma w tym pomóc człowiekowi, ma być wsparciem w dążeniu wzwyż.

 

Stąd kosmos i harmonia wszechświata jako inspiracja dla jego twórczości…

 

Zgadza się.

 

Wspomniałaś o rozwoju duchowości. Jaki był stosunek Stockhausena do religii? Bo wiadomo, że wychował się w rodzinie katolickiej i choć w pewnym momencie odstąpił od kościoła, to nigdy nie zatracił duchowości i zawsze czuł bliskość z siłami wyższymi. Jak to się odbija w jego muzyce?

 

Tworzenie muzyki było dla niego modlitwą. Duchowość może się przecież manifestować i rozwijać poprzez sztukę. Kiedyś przeczytałam w jakimś tekście Kołakowskiego, że nie jest ważne, czy jesteśmy wierzący, gdy na przykład zajmujemy się sztuką, bo tak naprawdę chodzi o wzbudzanie i rozwijanie potrzeby metafizyki. Dlatego nie ma większego znaczenia, czy chodzimy do kościoła, czy na koncerty. U Stockhausena kwestia religii zaczęła się komplikować w momencie, kiedy związał się z dwiema kobietami. Styl życia, jaki wybrał, nie licował z konserwatywną etyką Kościoła. Pozostał wierzący, coraz rzadziej jednak chodzi do spowiedzi itd. Wkrótce wyjechał na Daleki Wschód i zetknął się z innymi religiami. Poczuł, że wszyscy modlimy się do tego samego Boga, tylko w różny sposób, w zgodzie z daną tradycją i kulturą. I tak zaczął budować swoją własną synkretyczną religię, opartą wprawdzie do końca na katolicyzmie, ale wzbogaconą o elementy z innych religii. Jego świat duchowy był nieco pokrewny pitagoreizmowi, nie dookreślał sposobów życia, które są dobre, albo złe, nie tworzył dogmatów. To jest religia, która odchodzi od modelu złego Boga starotestamentowego, który karze i ciągle wystawia człowieka na próbę. To jest Bóg, który daje człowiekowi wsparcie w rozwoju duchowym. Taki Bóg jest opisywany w Księdze Urantii, która była wielką inspiracją dla Stockhausena. W tej, bądź co bądź kontrowersyjnej, księdze jest rozdział, w którym zróżnicowanie religijne na świecie interpretowane jest jako wczesny etap duchowości ludzi, którzy dzielą się, zamiast łączyć w obliczu wyzwań kosmicznych. Stockhausen rozwijał te idee w swoim życiu i w swoich operach.

 

Zastanawiam się, czy to nie będzie nadużycie, ale wydaje mi się, że po pierwsze: tworzenie jakiejś synkretycznej religii odbija się w muzyce Stockhausena w tym, że serializm, totalne uporządkowanie łączy on z muzyką intuitywną, oraz po drugie: ta jedność świata i wszystkich kultur kojarzy mi się z tym, że Stockhausen przez wszystkie lata swojego życia jakby tworzył jedną spiralę swojej twórczości, że jego dzieła to nie jest zbiór poszczególnych utworów nie mających ze sobą związku, tylko to jest jedno opus magnum, które z każdą nową kompozycją dąży do ideału.

 

To, co w Licht znalazło swoje spełnienie artystyczne, kiełkowało w latach 50. w jego wczesnych utworach. Zmieniając perspektywy (po muzyce serialnej zaczął tworzyć muzykę procesową i intuitywną), Stockhausen nigdy radykalnie nie zrywał z poprzednią techniką. Raczej próbował syntetyzować doświadczenia muzyczne po to, aby później zintegrować je wszystkie w Licht. Dla Stockhausena nie było wielkiej przepaści między serializmem i muzyką intuitywną i w kompozycji procesowej Plus Minus, która została zapisana systemem graficznym, połączył formę otwartą w regułami serialnymi. Muzyka Stockhausena jest bardzo dialektyczna, to gra między dwoma biegunami. Widać to doskonale z Licht, gdzie momenty swobody na poziomie mikroformy spotykają się z serialnym porządkiem na poziomie makroformy.

 

Wiem, ze niesłusznie porównuje się twórczość operową Stockhausena do Gesamtkunstwerku Wagnera, ale kojarzy mi się jedna wypowiedź, w której Wagner mówił do Friedricha Nietzschego, który słuchał jednego z jego dramatów: zamknij oczy, a muzyka przeprowadzi cię przez fabułę. To znaczy, że nie musisz oglądać tego, co jest na scenie, by dzięki motywom przewodnim zrozumieć, co się dzieje. Czy w operach Stockhausena jest podobnie?

 

Niektóre fragmenty w Licht są muzycznie samowystarczalne. Na przykład Oktophonie – muzyka elektroniczna z drugiego aktu Dienstag, czyli z Wtorku, dnia Marsa symbolizującego walkę Lucyfera z Michałem – jest spektaklem czysto dźwiękowym. Nad naszymi głowami fruwają dźwięki, które Stockhausen określił nawet w partyturze jako „pociski”, „bomby dźwiękowe” itd. Muzyka wystarczy, aby całkiem realistycznie oddać aurę wojny. Są też jednak w Licht i takie utwory, których nie wyobrażam sobie bez choreografii, kostiumów, całej tej teatralizacji muzyki. Te elementy wnoszą wiele, bo wypływają z muzyki, są z nią ściśle powiązane. Stockhausen pouczał reżyserów, by nie wymyślali nic, co nie jest absolutnie konieczne. Mają jedynie pomóc muzykowi znaleźć odpowiedni ruch, a nikt nie zna przecież utworu lepiej niż muzyk. Muzyka podpowie ten ruch, który wystarczy tylko ładnie podkreślić. I to wszystko. Choreografia w utworach Stockhausena zwykle ma jakieś uzasadnienie muzyczne, może na przykład wiązać się z przestrzennością dźwięku: kręcąc głową, wykonując określony ruch ciała różnicujesz jego wektor.

 

Przypomina mi się jedna wypowiedź George’a Crumb’a, który ponad wszystko stawiał muzykę wykonywaną na żywo, ponieważ zakłada jakiś pierwiastek nowości, niepowtarzalności, czego nie można powiedzieć o muzyce nagranej, bo ona zawsze brzmi tak samo. Dlatego też Crumb nigdy nie zajął się muzyką elektroniczną, nie zakładającą interpretacji. Ale z drugiej strony muzyka Stockhausena, często wyłącznie elektroniczna, też bardzo wiele traci, kiedy się jej słucha w domu na zwykłym odtwarzaczu. Bo, żeby tak naprawdę pojąć Kontakte czy Licht, trzeba słyszeć ją na żywo, odczuwać ruch tego dźwięku w przestrzeni, żeby pojąć w pełni ideę Stockhausena.

 

Byłeś na koncercie Warszawskiej Jesieni, kiedy grano Cosmic pulses?

 

Niestety nie.

 

To jest przykład tego, o czym mówisz. Najwyższej jakości sprzęt domowy nie jest w stanie wywołać wrażeń, jakie stają się udziałem w trakcie koncertu muzyki elektronicznej na dwadzieścia cztery głośniki, o precyzyjnie wyreżyserowanym ruchu dźwięków w przestrzeni. To jest coś nieprawdopodobnego, znam ludzi, dla których Kosmiczne pulsy były jednym z największych przeżyć muzycznych w ogóle. Podobno po koncercie w Berlinie publiczność wymusiła drugie odtworzenie tego utworu. Koncerty są czymś wyjątkowym w porównaniu z płytami, mp3. Jakości, które wiążą się z wykonywaniem muzyki na żywo, są bezcenne. Ludzie spotykają się, by słuchać wspólnie… Wielu kompozytorów podkreśla, jak wielkie ma to dla nich znaczenie. Niektórzy wręcz komponują z myślą o żywym wykonaniu, pod kątem sytuacji koncertowej, która wzbogaca odbiór o wrażenia, podnosi temperaturę, jakiej płyta nie zapewni.

 

Rozmawiał Grzegorz Dąbrowski.

 

Monika Pasiecznik, Rytuał Superformuły. Stockhausen Licht, Wydawnictwo krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.