Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Qudsja Zaher – skazana na pamięć

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Qudsja Zaher –

 

Od czego Pani uciekała? – było to jedyne pytanie, jakie zadał, jakie mógł zadać Maciej Drygas w trakcie przesłuchania młodej Afganki na posterunku granicznym. Było to w trakcie jego projektu dokumentowania napływu nielegalnej emigracji do Polski. Odpowiedzią był lament kobiety nad niesprawiedliwym losem i koszmarem życia, pogwałceniem wszystkich praw człowieka, włącznie z prawem do egzystencji, rzeczywistością, z której chciała się uwolnić, chcąc w „lepszym świecie” rozpocząć wszystko od nowa i godnie wychować dzieci. Nazywała się Qudsja Zaher.

Wyznanie to stało się fundamentem wyjątkowego libretta i pierwszej w dorobku kompozytorskim opery Pawła Szymańskiego. Warto jednak na wstępie zaznaczyć, że współpraca obu twórców, działających na dwóch różnych, a jednak uzupełniających się polach, rozpoczęła się dużo wcześniej. Muzyka kompozytora pojawiła się bowiem w debiutanckim filmie dokumentalnym Drygasa z 1991 roku, pod tytułem Usłyszcie mój krzyk. Ponadto reżyser w formie anegdoty opowiada, że z muzyką Szymańskiego zetknął się po raz pierwszy słuchając transmisji z Warszawskiej Jesieni, malując w tym czasie ściany w mieszkaniu. Był nią tak poruszony, że nie mając pod ręką nic do pisania poza pędzlem, napisał farbą na ścianie nazwisko kompozytora i tytuł wysłuchanej wówczas Partity III.

 

 1.       Lament

 

Los operowej Qudsji Zaher popycha ją do samobójstwa, dzieło rozpoczyna się od jej śmierci. Rzuciwszy się do morza, opada na jego dno. Śmierć, która miała przynieść ukojenie postawi bohaterkę przed kolejną próbą: podróży przez historię sprzed tysiąca lat, równie bolesną, ale która pozwoli jej przepłynąć na drugą stronę.

Muzykę Szymańskiego od początku cechuje ascetyczność, minimalizacja środków. Kompozytor opadającymi glissandami zanurzył mnie w nierealności, czy też nadrealności. Warstwa muzyczna połączona z oszczędną scenografią i fascynującą grą świateł stworzyła oniryczną aurę, w której wszystko jest możliwe, nawet monotonnie powtarzane frazy oraz warianty powtórzeń, które tworzyły jedyny w swoim rodzaju ciąg quasi wariacji. Tak, jakby muzyka chciała pozostać tym, do czego ją przeznaczono: formą tetralną, idącą za akcją sceniczną, nie na odwrót. Formuły muzyczne, powtarzały się ciągle, ale nie uparcie, trwały w bezczasie, tak jak Qudsja pomiędzy światami na dnie morza. Właściwie, na przekór tytułowi opery, jej historii nie poznajemy, wiemy jednak, że targnęła się na swoje życie, a to już mówi wiele o jej losie. Jej lament to niemal pozbawiony słów jęk, ciąg opadających glissand symbolizujących bezradność, której nawet słowa nie są już w stanie pomóc. Szymański nie raz oszczędnością środków osiągał znaczące efekty wyrazowe, niekiedy piorunujące, tutaj także mu się to udało. Dysponując potężnym symfonicznym tutti, korzystał z niego rzadko, częściej sięgając po różne interesujące zestawy instrumentów. Skrajnym przypadkiem oszczędności fakturalnej było wykorzystanie jednego, ustawicznie powtarzanego dźwięku w najniższym rejestrze fortepianu, wydobywanego staccato. Upływ czasu powstrzymują także kwestie topielców, powtarzane przez samą Qudsję: Twój zegar/ Już do pośpiechu nie zmusza,/ Bo po cóż się spieszyć,/ Gdy każda sekunda trwać może minutę/ Albo nieskończoność./ Wieczność jest właśnie taka… Te słowa drażniły i drążyły w mojej duszy dziurę, którą tak celnie wypełniała muzyka Szymańskiego. Ale niech czytelnik nie zrozumie mnie źle, oszczędna w środkach i przebiegu muzyka nie koiła, a dobitnie podkreślała i bezlitośnie poprawiała i eksponowała kształt każdego wypowiadanego słowa.

Ta opera nie daje nadziei, a eschatologiczne pytania i wartości z nią związane, głęboko zakorzenione w naszej kulturze, tracą znaczenie. I jak ten utwór może nie denerwować skoro życie, trud, a przede wszystkim cierpienie są pozbawione w nim sensu i co w wysmakowany, acz dobitny sposób przekazuje muzyka i inscenizacja opery. Nie patosem i nie efektami specjalnymi opisana jest ta historia – nie jest zagłuszona przez warstwy, które nadałyby jej wówczas wartość. Nie, cisza, zdawkowa i obojętna, jest tu na pierwszym planie. Dźwięki niezbędne i bezlitosne opisują lament Qudsji. Twórcy dzieła dali słuchaczom poczuć, że to my, ludzie odpowiedzialni jesteśmy za odarcie życia z sensu. Zamknięci w swoich strefach komfortu, odwracamy głowy na tragedie dziejące się tuż obok. I choć truistycznie brzmią słowa, które teraz piszę, to nie tracą one na znaczeniu, więcej, ich patetyczny i pospolity wydźwięk jest także efektem zamknięcia się jednego człowieka na los drugiego. Ta opera nie daje nadziei. Jest dziełem pokazującym explicite tragedię wszystkich współczesnych ludzi, żyjących i wychowujących się w cywilizacji (post)europejskiej. Odarcie życia z sensu i wartości wyższych, traktowanie go, jako towaru eksportowego, jako narzędzia zarabiania pieniędzy. Szczątkowe człowieczeństwo traktujemy po macoszemu. Na ludzką tragedię jest miejsce  w informacjach pomiędzy reklamami, a plotkami z show biznesu lub w tabloidach, dając masochistyczną pożywkę tym, którzy tego typu prasę czytają. Pamięć, jest w naszych czasach mocno zaśmiecona, nawał informacji przykrywa warstwą kurzu i brudu wiadomości naprawdę istotne. Cóż jednak znaczą, jeśli nie dotyczą nas bezpośrednio? Geniusz Szymańskiego objawia się w tym, że tę smutną refleksję librecisty ujął w sposób ascetyczny, dużo mocniej oddziałujący na słuchacza, niż przynoszący ulgę hałas i patos.

 

2.       Historia

 

Twórcy opery w bardzo zręczny sposób posłużyli się ironią. Jest to jedyny środek w tym dziele, który pozwolił mi trzymać się zdrowych zmysłów, a jednocześnie przyciągał uwagę i fascynował. Potężna, ale wyraźnie umęczona postać Przewoźnika, którego partia to statyczny ciąg pojedynczych ósemek przedzielanych pauzami, i którego głos podkreślany jest przez zespół instrumentów oraz vocoder, na poły przeraża i śmieszy. Pamięć i historia ludzkości nie ma dla niego żadnego znaczenia, jest personą anachroniczną, wzbudzającą niekiedy politowanie swoimi ichtiologicznymi porównaniami. I choć na tle powagi opery zabawnie wyglądała jego prostoduszność, to jednak zanurzenie się w ponadczasowej treści, jaką niosły jego słowa sprawiało, że uśmiech rzedł na ustach. Każde zło ma początek w słowach./ Czy kto słyszał,/ by śledzie trwoniły czas na wojny?/ Albo flądry zabijały dla złota?

Chór chłopców szkoły Lögsögumadrów równie płynnie przedstawiany był z „ironiczną powagą”. Każde jego wejście wiązało się z rozładowaniem napięcia, kłębiącego się w każdej linijce partytury. Gdy kopali w scenografię, robili hałas, który choć na chwilę uspokajał. Gdy wypinali się pupami do publiczności, gdy warczeli przykładając sobie do ust imitacje wielkich kłów, gdy rzucali w Przewoźnika butami, rozładowywali chwilowo napięcie, które później stopniowo wpędzało mnie w poczucie winy: jakim prawem ja się uśmiecham?

A było to tak. W ekspozycji osób w libretcie czytamy: Ponoć przed wieloma wiekami w Islandii chłopcy mający zdobyć kwalifikacje potrzebne do pełnienia urzędu Lögsögumadra (mówcy prawnego) byli poddawani od wczesnego dzieciństwa surowym ćwiczeniom pamięci w specjalnych akademiach. Ich rolę kompozytor w partyturze określił in modo di rap. Recytując, a właściwie rapując swoją partię opowiadali losy Astrid. Zabawne podejście do historii oraz pełna teatralnego afektu postać Nauczyciela (przeznaczona dla aktora) również kontrastowały z opowieścią skandowaną przez chłopców. Znów na bieżąco uświadamiałem sobie niestosowność mojego uśmiechu na twarzy, bo z początku, gdy słuchałem fantastycznej legendy o odnalezieniu nierozłożonych zwłok zmarłego przed pięćdziesięciu laty młodzieńca, którego narzeczona przeklęła, gdy ten nieoczekiwanie zniknął, czułem się jak zafascynowane dziecko, słuchające niezwykłej opowieści, ale byłem jednocześnie rozbawiony formą, w jakiej była mi ona przekazywana. Jednak ludowe podanie stało się nagle tragiczną historią życia Astrid. Poważna treść ubrana w groteskową formę, spowodowała, że zbladłem. Zrozumiałem, że te dzieci recytują z pamięci dzieje życia Astrid bezrefleksyjnie. Nie ma to dla nich wartości, bowiem nie rozumieją tego, o czym mówią. Czy nie nasuwa to czytelnikowi skojarzeń ze współczesnością i dzisiejszą wartością edukacji? Gdzie jest w niej miejsce na rozumienie faktów i rozwijanie refleksyjności młodego człowieka? Dość przypomnieć Ferdydurke Gombrowicza i wywód Bladaczki na temat wielkości Słowackiego. Zatem poruszająca była nie tylko sama treść, którą chór chłopców „rapował”, ale i świadomość, że dla nich nie ma ona faktycznego znaczenia, jest jedynie zadaniem, które surowy Nauczyciel (miłośnik historii) weryfikuje.

Jakże silne skojarzenie z twórczością filmową Davida Lyncha wywołała we mnie ta dychotomia śmiechu i płaczu. Lynch w swoich filmach (i serialu) płynnie balansuje na granicy farsy i tragedii, co i rusz ociera się o banał lub patos, wywołując u widza niepohamowaną fascynację i niepokój. Zmiany nastroju zmuszają do ciągłej aktywności zmysłowej. Podobny efekt jest odczuwalny w operze Szymańskiego. Kompozytor świadomy jest możliwości percepcyjnych słuchacza i nie pozwala mu osiąść w danym nastroju.

 

3.       Pętla

 

Głównym ogniwem formotwórczym w operze Szymańskiego jest powtarzalność, zapętlenie. Widoczne to jest zarówno w mikro, jak i makrostrukturze. Począwszy od powtarzanych formuł dźwiękowych, poprzez monotonnie powtarzany tekst (wielokrotny zaśpiew Qudsji: Bądź pozdrowiona Śmierci!), powroty tych samych kwestii w drugim akcie, aż po ideę wiecznego powrotu (podróż Qudsji do swego wcielenia sprzed tysiąca lat). Wszystkie te spirale uzmysławiają, że cała historia nie ma w sobie nic nowego. Zmieniają się jedynie okoliczności i otoczenie, problemy pozostają te same. Ostateczne odejście Qudsji do zaświatów wiąże się z kulminacją całego dzieła. Włącza się tu orkiestrowe tutti, a bohaterka symbolicznie umiera po raz kolejny, rzucane w nią kamienie przywołują początek opery, który w libretcie nie funkcjonuje, ale „wpycha” słuchacza w mroczny charakter dzieła. Pierwsza scena bowiem ukazuje brutalny mord. Kilku mężczyzn kamienuje dziewczynę, którą przywlekli w worku. Pomysł reżysera Eimuntasa Nekrošiusa oraz powtórzenie brutalnego kamienowania w finale dzieła wpisuje się w ideę ciągłego powrotu. Widz zostaje w ciszy ze świadomością, że możliwe, iż w tym momencie ktoś korzysta ze swego prawa silniejszego i pozbawia życia w myśl chorego prawa. Najsilniej jednak oddziałuje scena ostatnia. Chorus mysticus, błądzenie topielców po scenie i Nauczyciel, który przygląda się wszystkiemu z boku. W pewnym momencie wprowadza małą dziewczynkę w błękitnej sukience, która siada u jego stóp. Zna on jej przyszłość i z wyrazem bezsilnego współczucia głaszcze jej małą główkę.

W mikrostrukturze najciekawszym zastosowaniem koncepcji pętli była scena Święta Płodności z drugiego aktu. Scena festynu odbywa się bowiem na tle muzyki, nawiązującej do konwencji barokowych, podążających równolegle z permanentnym glissando ascendentalnym. Zapętlenie muzyki, która sprawia wrażenie, że ciągle się wznosi, dało niesamowity efekt przywołujący na myśl efekt glissanda Sheparda-Risseta.

 

– skazana na pamięć

 

Przychodzi moment, w którym Qudsja prosi Nauczyciela o to, by o niej zapomniano: Wyrzuć z pamięci mój los, Nauczycielu,/ Nie warto…/ Nie warto zaśmiecać historii. Los Qudsji i boat people – nielegalnych uchodźców, którzy bez niczego wsiadają na statki w nadziei, że któryś z europejskich portów ich przyjmie, to historia, która dzieje się na naszych oczach. Wielu ludzi wciąż umiera z wycieńczenia na statkach płynących donikąd, ponieważ żaden port nie chce ich przyjąć, a przepływające statki mijają ich obojętnie. Zabija ich upalne słońce, brak pożywienia i słona morska woda, którą piją łapczywie, a która bardzo przyspiesza tętno, wzmaga bóle głowy, powoduje mdłości, potęguje pragnienie, odbiera zdrowy osąd, uszkadza mózg[1]. Operowej Qudsji Zaher udało się w końcu przedostać na drugą stronę do Krainy Mgieł, jej podróż zakończyła się pomyślnie (?). Czy jest to jedyny pozytywny wydźwięk tej opery? Wszak dla tysięcy boat people granica do lepszego świata wciąż pozostaje zamknięta.

 

Grzegorz Dąbrowski



[1] Tomasz Bielecki, Śmierć u bram obojętnej Europy, w: Gazeta Wyborcza, 30.03.2012 r.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.