Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Oswajając ciszę – rozmowa z Jagodą Szmytką

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Grzegorz Dąbrowski: Duże wrażenie zrobiła na mnie pani kompozycja. Co zainspirowało Panią do napisania Happy deaf people?

 

Jagoda Szmytka: „Szczęśliwi głusi” (śmiech)… pomysły na utwory nie biorą się z powietrza. Nigdy nie jest tak, że każda nowa kompozycja stanowi jakąś nową epokę bez uwzględnienia wcześniejszych dokonań. Wszystko jest procesualne. Zawsze są jakieś tematy, które dojrzewają lub, które od jakiegoś czasu są już rozwijane, jakieś obsesje, które nie dają spokoju. W toku pracy może się totalnie zmienić szata brzmieniowa, rodzaj realizacji, czy podejście do pracy nad pewną ideą. Ale owa idea cały czas nurtuje, przewija się w twórczości, jest rodzajem rdzenia, wokół którego kolejne pomysły zakreślają coraz to szersze kręgi. W moim przypadku była to fascynacja dotykiem, a ściślej mówiąc odbiorem muzyki przez osoby niesłyszące. Dociera ona do nich poprzez dłonie, gdy dotykają ściany, stopy, gdy stykają się z podłogą. Jest to pewien rodzaj wibracji. Oczywiście odbiór ten jest ograniczony, możliwe do wychwycenia w ten sposób jest jedynie pewne pasmo dźwięków, te niższe częstotliwości, wyższych dźwięków nie można w ten sposób poczuć. Ale co mnie zawsze fascynowało to fakt, że ktoś ten zmysł dotyku ma bardziej rozwinięty. Chodzi mi o zdanie sobie sprawy z tego, że dźwięk to nie jest tylko jakaś fala, obiekt oddalony od nas i docierający z zewnątrz do ucha. Nasz mózg potrafi przecież słyszeć abstrakcyjnie, umie wywoływać jakieś melodie. Natomiast dotyk jest czymś miejscowym, cielesnym, jest tu i teraz, w nas. Oczywiście słuchając mp3 nikt nie jest w stanie poczuć, to musi być „duży” dźwięk, jakaś pokaźna wibracja dźwiękowa.

 

Czyli inspiracją była refleksja nad możliwością dotknięcia dźwięku, obcowania z nim nie tylko słuchowo, ale także „fizycznie”?

 

Wszyscy odbieramy tak muzykę, tylko nie zdajemy sobie z tego sprawy, bo jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że narządem do tego celu przeznaczonym jest ucho i jemu oddajemy sto procent odpowiedzialności za to. Tak naprawdę każdy z nas czuje muzykę w ciele, jej percepcja poprzez ucho to jest największa co prawda część, ale nie jedyna. Trzeba pamiętać o tym, że my cali jesteśmy jedną wielką membraną.

 

Jest to możliwe zwłaszcza na koncertach muzyki rozrywkowej, gdzie głośniki są bardzo duże i beat perkusji, czy dźwięki basu są wyczuwalne w klatce piersiowej…

 

Dokładnie, ale też ktoś, kto gra na wiolonczeli, czuje tę muzykę w kolanach, prawda?

 

Ja gram na kontrabasie i czuję tę muzykę w całym ciele.

 

No właśnie. Sam pan wie, jak to jest. Granie na instrumencie jest bardzo cielesne. Bardzo lubię komponować utwory, w których ważna jest zmiana pozycji instrumentu nie tylko ze względu na brzmienie, ale i doświadczenie cielesne.

 

Co to znaczy?

 

Normalnie w partyturze zapisuje się takie parametry jak wysokość, harmonia… Mnie interesuje komponowanie dla muzyka, komponowanie relacji muzyk-instrument. Istotne jest nie tylko to, co słyszy publiczność, ale to, czego doświadczają wykonawcy podczas grania. Pan na przykład przyzwyczajony jest do tego, że grając na kontrabasie pana ręce są względem siebie prostopadle ułożone. Lewa ręka porusza się góra-dół, prawa na boki. Ręce rozchodzą się i schodzą rytmicznie. U mnie ta faza jest zakłócona. Pragnę wytworzyć ciążenie, napięcie w organizmie. Kiedy piszę, to od razu wiem, że w sposobie wykonywania będzie coś niezgodnego, jakieś spięcie. W moim utworze to właśnie się znalazło: wiolonczelistka musi bardzo szybko opanować cały instrument, co jest niezwykle trudne. Może właśnie dlatego ta kompozycja brzmi tak, jakby pisało ją dziecko, jest taka „trashowa” w brzmieniu. Ta muzyka jest… nieoszlifowana. Jakie miał pan wrażenie słuchając tej partii wiolonczeli?

 

Właśnie takiej chropowatości, niepokoju, nieodpowiedniości, jeśli mogę się tak wyrazić. Ale przede wszystkim zdziwienia, dlaczego to jest tak napisane. Ale oto zagadka się rozwiązała.

 

Bardzo ważna jest praca rąk na wiolonczeli. Wiem dokładnie, jaki rozstaw ma ręka i ile potrzebuje, by opanować cały instrument. Jest to pewna choreografia, bo artysta w ramach instrumentu cały czas się porusza.

 

Á propos choreografii. Miałem wrażenie, że ten utwór bardziej przypomina teatr niż absolutną kompozycję muzyczną. Jaką rolę odgrywał głos ludzki, te wszystkie komentarze, które były wypowiadane w wielu językach jednocześnie?

 

Ja nie skupiałabym się tylko na samym głosie. Jest on jednym z narzędzi, tak samo jak wiolonczela, światło, ręce dyrygenta. Bardziej liczyła się dla mnie sytuacja komunikacyjna, czy językowa. Można komunikować się różnorako, nie tylko werbalnie: dyrygent przecież komunikuje się za pomocą swoich środków. Starałam się nagromadzić jak najwięcej tych sposobów oraz pokazać sytuacje braku reakcji na nie. Z jednej strony mamy niesłyszących, którzy odbierają muzykę w swoisty sposób i to jest ta sfera, która najbardziej mnie fascynuje, bo ci ludzie mają dar, zmysł dotyku jest u nich dużo bardziej wykształcony niż u nas. Ale z drugiej strony jeśli mówimy do siebie: „jesteś głuchy na mnie”, „nie słyszysz mnie” itp. to mamy do czynienia z sytuacją komunikacyjną, która nie działa. A przecież głos jest nośnikiem sensu, to narzędzie rozmowy, porozumiewania się. Te dwa aspekty skontrapunktowałam ze sobą: dotyk, jako kontakt bezpośredni i zamknięcie się nań tych „niby-słyszących”. W tej kompozycji pada też takie zdanie: „Nie ma muzyki bez głosów i rąk”. Jest ono bardzo ważne i zostało ono pokazane przez dyrygenta. W muzyce komunikacja werbalna i dotyk muszą być ze sobą zespolone.

 

Czy głos wypowiadany w wielu językach jednocześnie (trochę jak w motecie średniowiecznym) nie miał ukazać muzycznego charakteru słowa, takiej plastyczności słowa, by może niekoniecznie rozumieć, co się mówi, ale wsłuchać się w to, jak się mówi, jak się intonuje głos?

 

Oczywiście. To był bardzo prosty zabieg, nagromadzenie wielu wyrazów naraz. Wtedy nabrały one cielesności, do głosu dochodzi ich muzyczność, nie znaczenie. Owszem zdarza się, że faktura rozrzedza się, tekst jest całkowicie zrozumiały, ale jest też moment, że pada tyle słów w wielu językach, że warstwa semantyczna kompletnie się zaciera.

 

I właśnie wtedy człowiek zaczyna słuchać.

 

Dokładnie.

 

Wracając jeszcze do sposobów gry, a właściwie zaburzenia schematu gry na instrumencie. Proszę powiedzieć coś o technikach gry, jakie pani stosuje w swojej twórczości, albo które może sama pani wypracowała.

 

Ja sama gram na bardzo wielu instrumentach, więc materiał, którego używam w utworach jest efektem mojego improwizowania w domu lub pracy z różnymi muzykami. Wiadomo, że człowiek z latami opanowuje dany materiał, zna instrumenty dużo lepiej. Ich możliwości oczywiście nie są nieograniczone, ich nieograniczoność jednak polega na łączeniu różnych sposobów gry na nich. Kiedyś było, tak, że gdy słyszałam utwór Lachenmanna, czy Marca Andre, mając do dyspozycji jedynie nagranie audio, nie miałam pojęcie, jak to jest zrobione, jak te instrumenty grają, co zrobili, że uzyskali takie brzmienie. Byłam zagubiona do tego stopnia, że myślałam, że jest to muzyka elektroakustyczna, czy konkretna. Wiadomo, że do poznania rzemiosła i znajomości instrumentów wiedzie długa droga, ale to bardzo rozwija, poszerza horyzonty myślenia.

 

Czy stara się pani wykorzystać więcej z tego co oferuje klasyczne brzmienie instrumentu?

 

Nie rozdzielam obu tych rzeczy. Praktyka instrumentalna ma wiele set lat i to, co nazywamy „klasycznym” jest po prostu pewnym efektem standaryzacji. Dawniej instrumenty dopasowane były do kształtu dłoni, nie były produktem industrialnym, tylko osobistym. Skrajnym przykładem może być pastuch, który w ręcznie wystruganym flecie drążył dziurki w miejscach, w których było mu najwygodniej, miał własną skalę dostosowaną do swoich rąk. Ale takich instrumentów były całe rodziny, bogactwo brzmienia było ogromne, a teraz wszystko powstaje w fabrykach. Do praktyki instrumentalnej należą także przecież techniki zdobienia, ornamenty, które przez wieki przyjmowały najróżniejsze formy, dzięki czemu muzyka była bardzo barwna. Instrumenty smyczkowe na przykład miały także funkcje perkusyjną: jeśli ktoś przygrywał do tańca, wystukiwał na pudle rezonansowym jakiś rytm. Taka praktyka została przecież do dzisiaj we flamenco granym na gitarze. Według mnie to nie są rzeczy „nieklasyczne”, one po prostu w procesie ewolucji technik wykonawczych zostały zapomniane. Techniki te z pewnością nie są obce. Niezwykłe brzmienie mają także stare instrumenty same w sobie. Klawesyn, który nie ma, tak jak dzisiaj, plastikowych piórek, ma w swoim brzmieniu dużo szumu, bardzo rezonuje i co najbardziej fascynujące, słychać jego mechanizm! Jeszcze innym aspektem jest odległość. Kiedyś muzyki słuchano w niewielkich salach, właściwie tuż przy instrumencie. Percepcja utworu w takich warunkach bardzo się zmienia. Jego odbiór staje się bardziej intymny.

 

Mam pytanie jeszcze o sam początek utworu, to w cudzysłowie „strojenie”. To był żart, czy miało coś określonego wywołać.

 

A z czym się to panu skojarzyło?

 

Zaskoczyło mnie to i rozbawiło, bo byłem przygotowany na coś, co znam od zawsze, proces, który powtarza się na początku każdego koncertu. Wchodzi orkiestra i się stroi, nie jest to sygnał do rozpoczęcia utworu. Zazwyczaj jest to sygnalizowane wejściem dyrygenta, dopiero wtedy publiczność się skupia. Tymczasem u pani z początku wszystko wyglądało tak samo, a jednak po podanym dźwięku a zabrzmiał jeden wielki dysonans. Utwór się rozpoczął w momencie wyjścia muzyków na scenę, a nie wejścia dyrygenta. Tak jakby w tym konkretnym momencie publiczność także była częścią przedstawienia i uczestniczyła w „braku komunikacji”.

 

Cieszę się, że pan tak to odebrał, bo ma pan swoje doświadczenia życiowe, swoje przemyślenia o muzyce, swoją praktykę muzyczną. Jeśli ten utwór miał jakiś sens w obrębie pana życia, to wspaniale, a ja nie chcę nikogo zmuszać do jednego spojrzenia. Nie ma takiego. Nawet w momencie pisania utworu staram się znaleźć co najmniej kilka sensów, tak aby ta struktura była na tyle złożona, by stworzyło się obszerne pole znaczeniowe. Happy deaf people należy do gatunku teatru muzycznego, a w tego typu utworach już poszczególny dźwięk na scenie coś znaczy. Dla mnie jedną z głównych myśli było to, że muzycy nie są zespołem, bo jako zespół powinni się dostroić, a oni nie potrafią grać razem. Normalnie mówi się: „nie jesteśmy razem”, prawda? Taki właśnie ten utwór jest – niedostrojony. Ciekawie to obrazuje scena, w której każdy z muzyków ma dyktafony. Na każdym z nich jest nagrany instrument, na którym dany muzyk gra. Każdy z nich grał sam ze sobą, sam siebie nasłuchiwał, a nie całego zespołu.

 

Urządzenia, które muzycy mieli ze sobą, skojarzyły mi się z odosobnieniem człowieka względem ludzi, wokół których się znajduje. Dziś przecież jesteśmy przyklejeni do swoich telefonów, niby mamy tysiące znajomych na facebook’u, ale to jest znajomość wirtualna, tak naprawdę jesteśmy przed komputerem samotni i to jest przerażające.

 

Dokładnie o to mi chodziło i cieszę się, że tak zostało odebrane. Utwór ten jest zapowiedzią mojej opery, która będzie miała swoją premierę w Teatrze Wielkim Operze Narodowej. Jej tytuł to Dla głosów i rąk, a Happy deaf people antycypuje ten tytuł, gdy pada stwierdzenie: „Nie ma muzyki bez głosów i rąk”. Będzie to dzieło o pewnej niezgodności, że ludzie są, jeszcze ze sobą rozmawiają, a spektakl już trwa. Nagle okaże się, że publiczność przyszła za wcześnie, trwa jeszcze próba i strojenie się. O tym będzie ten utwór: o procesie tworzenia, procesie pracowania.

 

Rozmawiał Grzegorz Dąbrowski

Wywiad został przeprowadzony we wrześniu 2012 roku podczas festiwalu Warszawska Jesień

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.