Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Rivas – Nie chcę grać standardów

Piotr Wieczorek Piotr Wieczorek

Piotr Wieczorek rozmawia z dziewiętnastoletnim wenezuelskim dyrygentem, Ilyichem Rivasem, o ilustracyjności w muzyce, temperamencie młodych orkiestr, języku literackim Szekspira i pojęciu autorytetu w muzyce.

Wywiad powstał 26 sierpnia 2012 roku, w dniu koncertu Ilyicha Rivasa z I, Culture Orchestra, założonej w 2011 przez Instytut Adama Mickiewicza. W skład zespołu wchodzą muzycy z siedmiu krajów Partnerstwa Wschodniego. W trakcie swojej europejskiej trasy koncertowej orkiestra odwiedziła filharmonie w Lublinie oraz Warszawie. Program koncertu z 26 sierpnia:

Piotr Czajkowski – Uwertura-fantazja „Romeo i Julia”

Ottorino Respighi – Poemat symfoniczny Fontanny rzymskie

Karol Szymanowski – Etiuda b-moll op. 4 nr 3

Antonin Dvořak – VIII Symfonia G-dur op. 88

 

Piotr Wieczorek: Urodziłeś się w Wenezueli, wychowałeś w Stanach Zjednoczonych, dyrygujesz utworami europejskich kompozytorów. Jak dajesz radę odnaleźć się w tym gąszczu tożsamości? A może to nie ma w ogóle znaczenia i muzyka jest ponad tym wszystkim?

Ilyich Rivas: Dorastałem z dala od Wenezueli, ale zawsze podkreślałem że jestem Wenezuelczykiem. W pewien sposób byłem w stanie odnaleźć się w dwóch tożsamościach: częściowo jako Amerykanin, lecz w pełni tylko jako Wenezuelczyk, bo byłem nastwiony bardzo patriotycznie. Był czas, gdy czułem się z tym źle, nie chciałem być „dwiema osobami jednocześnie”. Jednak potem, jak trochę podrosłem i zainteresowałem się dyrygenturą i muzyką, zdałem sobie sprawę, że takie bogactwo tożsamości, umiejętność czucia się sobą, lecz w tym samym czasie kimś zupełnie innym, to rezerwuar możliwości dla artysty. Okazuje się, że jestem w stanie czuć się tak nie tylko w kwestii przynalezności narodowej, ale też w przypadku każdego miejsca, w którym spędzam więcej niż miesiąc czy dwa. Nie tyle czuję się, jakbym należał wtedy do tamtejszego narodu, ale zaczynam odczuwać niesamowitą więź z tym miejscem, nie chcę go opuszczać, a gdy w końcu muszę, dopada mnie wielka nostalgia. I myślę, że to jest w jakiś sposób jedna z przyczyn, dla których jestem dyrygentem – ponieważ, jako dyrygent, ma się (w porównaniu z innymi muzykami) najszerszy repertuar, z którego można wybierać. I ponieważ uzależniłem się od tych ciągłych zmian – czy to utworów, czy tożsamości – nigdy nie miałem większego problemu z własną tożsamością, a to, że odczuwam silną więź i identyfikuję się z niemal każdym dziełem którego się uczę, którym dyryguję, mi tylko w tym pomaga.

Podobnie, w Culture Orchestra, z którą obecnie pracujesz, w jednym zespole zebrało się bardzo wiele różnych tożsamości. Zauważasz jakieś różnice w pracy z osobami z różnych krajów wewnątrz tej orkiestry? Czy wpływa to na sposób ich gry?

Zdecydowanie tak. W tej orkiestrze jest bardzo wyraźny podział na dwie grupy spośród siedmiu krajów, z których się składa. W jednej grupie są Polacy, Ukraińcy, Białorusini – bardzo muzykalni, ale bardzo zdyscyplinowani. Z drugiej strony są Ormianie, Azerowie i Gruzini, którzy są może mniej zdyscyplinowani, ale zawsze chętni do eksperymentów. Lecz, w końcu, ta słowiańska połowa wchłania tę energię „z południa”, z narodów kaukaskich, które z kolei muszą się zdyscyplinować, bo czują przewagę liczebną swoich kolegów z północy. Ostateczny rezultat jest więc niezwykle pozytywny, bo osiąga się kombinację tych dwóch cech i w końcu ten podział przestaje istnieć, a orkiestra staje się jednym ciałem. Dopełniają się, ale nie w ten sposób, że jedna grupa przysłania drugą, lecz, że z obu wyciągane są najlepsze cechy.

Wszyscy ich członkowie są bardzo młodzi, jesteście równolatkami. Często jednak zdarzało się, że dyrygowałeś orkiestrami, w których wszyscy muzycy w orkiestrze byli od ciebie dużo starsi. W dyrygowaniu przecież tak ważny jest autorytet dyrygenta – czy twój młody wiek pomaga ci w zarządzaniu takimi grupami osób, czy jest on przeszkodą?

Oczywiście, to może utrudniać pracę, szczególnie na początku. Kiedy muzycy z orkiestry czytają, że mam dziewiętnaście lat, zaczynają się zastanawiać, w jaki sposób będę w stanie wywierać jakikolwiek autorytet nad tyloma starszymi od siebie osobami. Całe szczęście, w muzyce słowa są prawie że bezsilne w porównaniu z innymi czynnikami, więc nawet, jeżeli inni mnie przedwcześnie oceniają, w momencie, gdy zaczynam dyrygować i pokazuję im, że jestem dobrze do tego przygotowany, nie mają nawet czasu, żeby o tym myśleć lub mnie osądzać, bo po prostu muszą nadążać za tym co mówię i co pokazuję. Po jakimś czasie w końcu zaczynają odczuwać wobec mnie szacunek, bo nawiązała się pewna nić porozumienia od momentu, kiedy zaczęliśmy wspólnie uprawiać muzykę. W jakimkolwiek wieku bym nie był, jeżeli jestem przygotowany i w odpowiedni sposób pokazuję to, co chcę, oni reagują. A wszystkie słowa, których używam, służą tylko do tego, żeby dopełniać to, co pokazuję. Stosunki z nimi były zawsze pełne szacunku i bardzo profesjonalne. Wiek jest bez znaczenia w muzyce – odpowiednie przygotowanie to inna sprawa, ono ma ogromne znaczenie.

To pytanie jest z pewnością obowiązkowym w repertuarze każdego dziennikarza, który robi z tobą wywiad: jakie jest twoje podejście do wenezuelskiego El Sistema,  z którego się wprawdzie nie wywodzisz, ale przez swoje pochodzenia jesteś często automatycznie kojarzony? [El Sistema to narodowy wenezuelski system umożliwiający dzieciom z biednych rodzin uczęszczanie do szkół muzycznych i członkostwo w orkiestrach – przyp. aut.]

Zawsze mówię to samo, bo tak naprawdę czuję: ogromnie podziwiam wszystko, czego dokonało El Sistema, bo jest to niesamowite. Jako Wenezuelczyk czuje się bardzo dumny z tego, że na pewno nie jestem jedynym spośród swojego narodu, który ma do czynienia z muzyką, że jest takich tysiące. Gdziekolwiek nie pojadę, spotykam Wenezuelczyków, którzy albo dyrygują, albo grają, nawet śpiewają, to naprawdę wyjątkowa rzecz. Jedyne co – ja po prostu nie wychowałem się z El Sistema, nie miałem z nimi związku, choć myślę, że kiedyś jakoś nasze drogi się zejdą. Z drugiej strony, cieszę się, że miałem możliwość zbudowania swojej kariery niezależnie od tego systemu, i że świat może zobaczyć, jak bardzo Wenezuelczycy potrafią być wszechstronni – że muzyka w Wenezueli to nie tylko sprawa El Sistema, ale i sprawa narodowa.

Gdy byłeś jeszcze młodszy – jako dziecko – co było dla ciebie motywacją do bycia dyrygentem? Na pewno musiałeś wiele poświęcić, jak znalazłeś w sobie tą wytrwałość?

Jako dziecko nigdy nie musiałem niczego poświęcać, przynajmniej jakoś do dwunastego, trzynastego roku życia. Wcześniej nikt mnie do niczego nie zmuszał, bo to ja sam byłem zainteresowanym dyrygenturą. Inspirowałem się moim ojcem, również dyrygentem; gdy byłem mały, chadzałem na wiele jego prób. Rodzice nie zostawiali mnie powiedzmy na cały dzień w przedszkolu – zabierali mnie ze sobą do pracy: moja mama na swoje lekcje, a mój tata na próby. Chodziłem z nim tam, ale nigdy nie narzucał mi wyboru mojej przyszłej kariery, to by nawet nie przeszło mu przez myśl. To wypłynęło ode mnie, to ja zacząłem zadawać mu pytania. Wszystkiego, czego nauczyłem się wtedy o dyrygowaniu, nauczyłem się tylko poprzez pytanie. Jeżeli chciałem grać w piłkę, obejrzeć film – kończyliśmy ćwiczyć i robiłem to. Ale zawsze w jakimś momencie dnia, tygodnia, zaczynałem znów pytać. Dopiero w ostatnich latach muzykowałem o wiele więcej, musiałem nauczyć się szerszego repertuaru, więc musiałem trochę poświęcić.

Jak wpłynęło to na twoje pozamuzyczne, ogólne wykształcenie?

Pewnego czasu przyznano mi stanowisku dyrygenta asystenta w Baltimore Symphony Orchestra, a oprócz tego musiałem spędzić dwa lata na uczelni muzycznej w Baltimore. Mogłem jednak podejść do egzaminu, który zastąpił te dwa stracone lata edukacji ogólnej. Patrząc na to od strony towarzyskiej, rzeczywiście, musiało to być dziwne, że nagle zostawiłem wszystkich przyjaciół ze szkoły, by przenieść się do środowiska ludzi starszych ode mnie. Z drugiej strony jednak bardzo tego chciałem, gdy miałem czternaście, piętnaście lat po prostu chciałem od razu zacząć dyrygować i nie traciić czasu na nic innego. Oprócz tego, wszystkiego, co niemuzyczne, lubię uczyć się samemu, przeczytać to, zobaczyć na własne oczy, ewentualnie mieć kogoś, z kim mogę o tym porozmawiać, ale niekoniecznie lubię realizować plan, który musi realizować grupa innych pięćdziesięciu osób, bo mnie wszystko zawsze za bardzo intryguje.

Wiadomo, że w muzyce to właśnie te niemuzyczne inspiracje grają czasem bardzo kluczową rolę. Czy masz w ogóle czas na normalne, dla twojego wieku, życie, masz czas na czerpanie tych pozamuzycznych inspiracji?

Nawet jeśli go nie mam, muszę go znaleźć, stworzyć go samemu. Wolałbym uczyć się trzy godziny mniej, a zamiast tego zdecydować, że spędzę ten czas z przyjaciółmi, że przespaceruję się przez Warszawę… Wolałbym to zrobić, bo to jest tak samo ważne dla koncertu, lub dla szukania pomysłu na dany utwór, jak spędzanie czasu bezpośrednio z muzyką. Nasz mózg potrzebuje tlenu, wtedy wypełni się różnymi pomysłami. W końcu, przecież sami kompozytorzy nie umierali w tym samym pomieszczeniu, w którym się rodzili – szli w jakiś sposób przez życie, zbierając surowy materiał, który potem mogli obrócić w muzykę. Myślę, że dzisiaj właśnie wielu interpretatorów zapomina o tym, że trzeba zbierać ten materiał – po prostu chcą grać. A w momencie, gdy zacznie czerpać się te pomysły z powietrza, od przyjaciół, znajomych, jest się na tym samym poziomie przeżyć, poziomie artystycznym, co kompozytor. Muszę więc umieć znajdować czas dla siebie – chociażby na to, by poczytać.

Co najchętniej czytasz?

To zależy, często cokolwiek, co pomogłoby mi w pracy nad utworem, którym się zajmuję – w przypadku Uwertury-fantazji „Romeo i Julia” Czajkowskiego przeczytałem Romeo i Julię Szekspira; raz, gdy zajmowałem się symfoniami Czajkowskiego, większymi utworami, przeczytałem Zbrodnię i karę. Taka lektura nie musi być bezpośrednio powiązana, lecz zawsze staram znaleźć się materiał dla utworów, którymi dyryguję. Moja mama zajmuję się literaturą iberoamerykańską, czytam więc bardzo dużo literatury iberoamerykańskiej – Julio Cortazar i Gabriel Garcia Marquez to dla mnie bardzo ważni pisarze. Czytanie nie zawsze jest mi bezpośrednio potrzebne do konkretnych utworów – potrzebuję tego, by być psychicznie zdrowym jako muzyk, czy artysta.

Jakie jest twoje podejście do muzyki: uważasz, że jest przede wszystkim ilustracyjna (np. utwory, którymi zadyrygujesz na dzisiejszym koncercie zdecydowanie do takich się zaliczają), czy traktujesz ją jako język absolutny, uniwersalny, poza jakąkolwiek ilustracyjnością?

Prawie nigdy nie traktuję muzyki jako języka absolutnego, bo myślę, że w momencie, gdy ma się w głowie obraz, przestaje się ślepo doświadczać muzyki, a zaczyna się coś tworzyć – to jest różnica pomiędzy standardowym, codziennym wykonaniem, a takim, gdzie każdy jeden muzyk z orkiestry stara się coś przekazać; wtedy muzyka, nuty, to tylko część ich występu. Na moich próbach zawsze staram się spędzić przynajmniej trochę czasu próbując znaleźć różne obrazy, wizualne lub emocjonalne, które mógłbym wyrazić konkretnymi słowami – to jest jak woda, to jest miękkie jak poduszka. Akurat poduszka to ważne słowo w przypadku Uwertury Czajkowskiego, która jest inspirowana Szekspirem, a tam, bez względu na to, jak drastyczne, tragiczne sceny znajdziemy, zawsze są przedstawione z pomocą najpiękniejszego, najbardziej wysublimowanego, uporządkowanego języka. Tak samo w tym utworze – jeżeli gra się go wulgarnie, jest pełen przemocy i tylko przemocy, niczego poza tym, w ogóle nie przypomina wtedy Szekspira. Trzeba pamiętać, że to właśnie z niego wziął się ten utwór, że zawsze powinien mieć w sobie tę finezję i zwiewność, ruchliwość, zamiast przytłaczającego ciężaru. Fontanny rzymskie Respighiego, kolejny utwór, który zagramy – to w całości jeden wielki obraz i staram się być temu wierny. Rzadko kiedy więc traktuję muzykę w sposób absolutny, to w zupełności zależy od utworu. Na przykład Dvořak [jego VIII Symfonia, kolejny utwór z repertuaru wykonanego na koncercie – przyp. aut.] idzie bardziej w stronę absolutnego przekazu – w stronę abstrakcyjności. Pracując nad nim na próbach większość można ćwiczyć nie przerywając próby żadnymi słowami, po prostu powtarzając jakiś odcinek kilka razy do momentu, kiedy orkiestra gra dokładnie tak, jak pokazuję – to dlatego, że to symfonia, a symfonie są zawsze abstrakcyjne pod tym względem.

Jako dyrygent stoisz gdzieś pomiędzy wykonawcą a kompozytorem, co jest również bardzo ważne. Większość dyrygentów rozpoczynało swoje kształcenie od gruntownej edukacji w zakresie wykonawstwa, dopiero potem przenosili się na studia dotyczące dyrygentury. Dla nich więc, relacja wykonawca-kompozytor była jakby naturalna, bo wiedzieli, czego oczekują od dyrygenta. Czy dla ciebie dyrygowanie zawsze było w ten sposób naturalne?

Dyrygowanie zawsze dla mnie było tym najważniejszym obszarem muzyki. Rzeczywiście, moja ścieżka kariery wydaje się być trochę „na odwrót” – dyrygowałem zanim zacząłem się uczyć  jakichkolwiek innych dziedzin muzyki, nawet przed nauką gry na fortepianie. Teraz jestem również pianistą, ale oprócz tego robię co w mojej mocy, żeby być tak dobrze poinformowanym o instrumentach z orkiestry, jak tylko się da. To naprawdę ważne. Mój przypadek jest kompletnie wyjątkowy, ale udało mi się dlatego, że nikt nigdy nie sprawił, bym obawiał się dyrygowania. W tym właśnie często leży problem – wielu ludzi jest przerażonych tym, że muszą stanąć przed wielką grupą ludzi i razem z nimi tworzyć muzykę i dlatego bardzo długo czekają zanim zaczną to robić. Czasem to dobra rzecz, bo dojrzewają i w tym czasie nabierają pewności siebie; mi nikt nigdy nie powiedział o całej presji związanej z zawodem dyrygenta. Po prostu dyrygowałem, bo mój ojciec dyrygował. Dopiero teraz zdaję sobie sprawę ze wszystkiego, co się z tym łączy.

Jakie było kryterium wyboru repertuaru na dziś?

Wiele orkiestr młodzieżowych wybiera pompatyczne, bombastyczne utwory i teraz to stało się prawie standardem, że kiedy tylko taka orkiestra występuje, na pewno usłyszymy możliwie najgłośniejsze i najszybsze przykłady dotychczas skomponowanej muzyki. Ale ja pomyślałem, że w przypadku pracy z Culture Orchestra, gdzie miałem dużo czasu na przygotowanie, lepiej jest dać młodym muzykom możliwość grania muzyki trochę bardziej dojrzałej, która wymaga trochę więcej cierpliwości, skupienia, subtelności. Cierpliwość to rzecz, o którą najciężej się walczy w takich orkiestrach, bo orkiestry młodzieżowe, młodzi dyrygenci, tacy jak ja, często chcą szybko przejść przez utwory, grać „byleby do końca”. Co prawda, niektóre utwory działają w ten właśnie sposób, niektóre symfonie są jakby do tego zaprojektowane. Ale nie ten program – jest świetny, bo orkiestra z łatwością zauważa, że gdy zaczynają pędzić, to niszczą utwór. Musieli się zmusić, by się zrelaksować, być cierpliwym. W końcowym efekcie otrzymaliśmy młodzieżową orkiestrę, która wykonuje program, jak na nich, dość dojrzały. Po dwóch, trzech tygodniach pracy z nimi, rezultat jest bardziej znaczący i wyjątkowy niż by był gdybym był wybrał „standard”. Mimo że Czajkowski jest dość podniosły, jak mówiłem, przez związek tego utworu z Szekspirem, trzeba go grać w pewien sposób delikatnie i subtelnie. Taki wybór programu pozwala czuć członkom orkiestry, że są w poważnym, profesjonalnym zespole.

Jakie to uczucie stanąć przed orkiestrą i tworzyć nowe brzmienie?

Uczono mnie, bym pokazywał tak dużo, jak tylko mogę. Gdy zaczynam poruszać rękoma, mogą one myśleć tylko o muzyce, muszą zapomnieć o wszystkim innym – według mnie, nasze umysły potrafią robić porządnie tylko jedną rzecz naraz. Na początku to uczucie jest trochę przytłaczające, onieśmielające, ale jak na dobre zaczynam, to bardzo szybko zapominam, że na sali siedzi tylu ludzi i że mam się czegokolwiek bać.

 

Ilyich Rivas, ur. 1993, pochodzi z rodziny o bogatych tradycjach muzycznych. Jego talent dyrygencki dał o sobie znać bardzo wcześnie – już jako młody chłopiec rozpoczął naukę u swojego ojca, który do dziś pozostaje jego najważniejszym mentorem i przewodnikiem. Po przesłuchaniu przed Baltimore Symphony Orchestra otrzymał stypendium umożliwiające dwuletnie studia w Peabody Conservatory pod kierunkiem Gustava Meiera. Współpracował m.in. z Mariną Alsop, Lang Langiem, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, YouTube Symphony Orchestra. W najbliższych planach ma dyrygowanie ośmioma wykonaniami Wesela Figara z Glyndebourne Touring Opera w listopadzie br. – swój debiut w Wielkiej Brytanii.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.