Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Moś – Każdy szuka swojego muzycznego świata

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Grzegorz Dąbrowski: Jest pan doświadczonym w wykonywaniu muzyki współczesnej artystą. Jakie wyzwania postawił przed panem i przed orkiestrą AUKSO repertuar z poniedziałkowego koncertu w Studiu im. Witolda Lutosławskiego?

 

Marek Moś: Oba dzieła, które wykonaliśmy są bardzo wymagające. Pierwszy utwór, czyli Gare de l’Est Toivo Tuleva, zbudowany jest na klasycznych współbrzmieniach sekund. Są one harmonicznie bardzo przejrzyste, ale w ogóle w tym dziele pierwszoplanowym jest aspekt indywidualnych umiejętności muzyków, które wywodzą się z klasyki. Odmienne jednak wyzwanie postawiła przed nami kompozycja Salvatore Sciarrino Cantiere del poema (Warsztat poetycki). Naczelną trudnością dla nas było wytworzenie atmosfery „półgestu” oraz poruszanie się w wymyślonym przez kompozytora języku, którego, krótko mówiąc, trzeba się było nauczyć. To trochę tak, jakby nauczyć się języka obcego, którego korzenie są dalekie od naszego i umieć zadawać w nim pytania oraz znajdować odpowiedzi. W języku Sciarrino retoryka muzyczna ma bardzo ważne znaczenie. Potrzeba wielu godzin ćwiczeń, by opanować technikę wydobywania dźwięków i znaleźć zamierzoną przez kompozytora barwę. Problem ten dotyka zarówno warstwy dźwiękowej w instrumentach dętych i smyczkowych, jak i w głosie, gdyż głos właśnie i użycie go w muzyce włoskiego kompozytora jest absolutnie jednorazowe w całej literaturze muzycznej świata. Jest to pewien rodzaj westchnień, „półgestów”, w których wielu słuchaczy może dopatrywać się odcienia bólu, czy stanów uniesienia. Wszystko to jednak odbywa się we frazowaniu, jakiego nie używa żaden inny kompozytor.

 

To mi przypomina wypowiedź Janusza Ekierta, który pisał, że w dzisiejszych czasach tworzy się w muzyce mnóstwo języków, w których nie ma się nic do powiedzenia. A okazuje się, że Sciarrino ma dla odbiorców jakiś ważny przekaz.

 

Jest to kompozytor, który włada swoim językiem w sposób niezwykle konsekwentny. Można oczywiście próbować interpretować tę muzykę pod kątem wykorzystanych przez niego środków, ale jestem przekonany, że użył ich do wyrażania swoich emocji, których techniki klasyczne nie były w stanie oddać. Nie należy jednak zapominać o tym, że korzystanie z tego typu języka jest działaniem ograniczającym. Sztuka generalnie polega na zadawaniu sobie przez twórców ograniczeń, by w nich odnaleźć wolność. Przecież z całej palety barw nie używamy wszystkich kolorów. By stworzyć interesujący obraz korzystamy jedynie z wybranych tonacji i odcieni. W porównaniu do twórczości kompozytorów współczesnych, których znam, język Sciarrino jest całkowicie oryginalny. Uważam, że do utworu włoskiego kompozytora potrzeba wielkiego skupienia i przeniesienia się do świata tego muzycznego gestu, który z sobą niesie. Potrzeba także świetnej śpiewaczki, która by podołała trudnościom wokalnym w nim zawartym, a Anna Radziejewska jest wspaniałą, bardzo dojrzałą artystką. Dla niej w końcu Sciarrino napisał Cantiere del poema. Na marginesie dodam jeszcze, że jej obecność była dla nas gwarantem tego, iż nie popełniliśmy błędów wobec wyobrażeń kompozytora co do brzmienia tego utworu.

 

Czy sądzi pan, że utwór, czy muzyka danego kompozytora musi być nowatorska, by była godna słuchania w dzisiejszych czasach?

 

Prawdę mówiąc nie wiem, co odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ rodzi ono inne, siostrzane: dokąd w ogóle zmierza dzisiejsza muzyka? Żyjemy w takim dziwnym czasie, w którym coraz częściej dochodzi do fuzji muzyki pisanej klasycznie, czyli tzw. „poważnej” (niesłusznie w ten sposób nazywanej) z najróżniejszymi odmianami muzyki rozrywkowej, to znaczy wszelkiego typu twórczości, w której ważną rolę odgrywa beat perkusji, metryczność. Sam w takich doświadczeniach uczestniczę i uważam, że są one ciekawe, ale najważniejsze jest to, by tego typu spotkania odbywały się na jak najwyższym z możliwych poziomów jakości. Oczywiście te eksperymenty mogą być różnorako odbierane, ale przez to, że są poszukujące i skomplikowane, zbliżają się bardziej do klimatów Warszawskiej Jesieni, niż popu. Wydaje się, że muzyka przechodzi teraz taki okres, którego symbolem jest DJ, który odpowiednie kawałki muzycznego tekstu tnie i miksuje z innymi fragmentami, których połączenie wydaje mu się słuszne.

 

Zwłaszcza, że DJ w kręgu muzyki nowej to po prostu reżyser dźwięku, prawda?

 

Zgadza się.

 

Czy nie uważa pan, że w dzisiejszych czasach za mało jest muzyki współczesnej?

 

Trudno powiedzieć. Ja upatruję jej szanse w młodym słuchaczu, który jest bezkompromisowy i chce istnieć wraz z muzyką współczesną, tworzoną w świecie, który go otacza. Dużo gorzej natomiast wygląda sytuacja w środowiskach filharmonicznych, gdzie dla słuchaczy konserwatywnych w dalszym ciągu muzyka kończy się na XIX wieku. To takie poruszanie się w pantoflach muzealnych. Sądzę, że dyrektorom takich instytucji zależy po prostu na wypełnieniu sal koncertowych słuchaczami, a oni boją się nowości, wolą muzykę, którą dobrze znają. Nie występuję tu jednak przeciwko wielu genialnym dziełom powstałym przed laty, ale kiedyś przecież istniała tylko muzyka współczesna. W XIX wieku nie wypadało grać starszych utworów. Wykonywano to, co powstawało aktualnie.

 

A wykonywanie muzyki dawnej, jak na przykład Pasji wg św. Mateusza Bacha przez Mendelssohna stało na drugim miejscu…

 

Zdecydowanie tak. Nie wiem, jak jest w tym roku na festiwalu, ale myślę, że od pewnego czasu zainteresowanie nim rośnie i tak zwane „chude lata” Warszawska Jesień ma za sobą. Z wielką radością obserwuję otwarcie się słuchaczy na muzykę bardziej wymagającą niż tę, którą proponują nam mainstreamowe media i sądzę, że wielką nadzieję stanowi fakt, że poza tym, co nam się wtłacza do głów, każdy szuka swojego muzycznego świata.

 

Może mniejsze zainteresowanie w ogóle muzyką klasyczną jest spowodowane zamianą roli kompozytora względem odbiorcy, bo dziś nawet słyszy się takie skrajne głosy, że kompozytorowi słuchacz jest do niczego niepotrzebny.

 

Rzeczywiście mogą być takie głosy, ale są też inne. Dla wielu twórców łańcuch: kompozytor – wykonawca – słuchacz jest czymś niezbywalnym. Może dla niektórych odbiorca nie jest potrzebny, jednak sądzę że są to wypowiedzi nie do końca uczciwe. My muzycy mamy przecież w sobie  to miłe uczucie satysfakcji z udanego koncertu, ale takiego, którego wysłucha większa ilość osób. Czujemy się lepiej w wypełnionej sali koncertowej. Myślę, że kompozytor podlega tym samym prawom. Różne natomiast może być podejście do roli słuchacza w procesie twórczym, bo zasadniczym pytaniem jest, czy kompozytor pisze dlatego, że ma coś do powiedzenia i bez względu na wszystko musi to z siebie wyrzucić, czy pisze po to, by zrobić słuchaczowi przyjemność? Jest to pytanie o pewien rodzaj prawdomówności samego twórcy. Jeśli zaś chodzi o życie utworów, to sądzę, że z reguły każdy kompozytor chce być znany większej części społeczeństwa i by jego muzyka była wykonywana stosunkowo często.

 

Rozmawiał Grzegorz Dąbrowski

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.