Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Magia stylowych wykonań

Magdalena Białecka Magdalena Białecka

Magdalena Białecka: Jednym z wiodących tematów festiwalu jest wykonywanie Chopina na fortepianach pochodzących z jego czasów. 

Stanisław Leszczyński: Tak, to jest coś, co odróżnia ten festiwal od innych europejskich wydarzeń tego gatunku. Oczywiście dużo jest festiwali, na których muzyka wykonywana jest na instrumentach z epoki i według maniery wykonawczej, która obowiązywała w danym okresie historycznym. To jest nurt, który rozpoczął się jeszcze w latach międzywojennych, a rozwinął  z niezwykłą dynamiką w latach 70. XX w. Dominowali w nim najpierw Szwajcarzy ze słynnej Schola Cantorum Basiliensis, potem Holendrzy, Anglicy, Francuzi, a od dekady Włosi wnosząc do niego swój szczególny temperament. W ten sposób wykonywano jednak dotąd przede wszystkim muzykę z okresu od średniowiecza do klasycyzmu, sporadycznie sięgając po XIX wiek. Nie było festiwalu, który by w ten sposób prezentował w szerszym wymiarze romantyzm, zwłaszcza na fortepianach, dokładnie takich, na jakich wówczas grano. Tutaj w Polsce postanowiliśmy wypełnić tę lukę i naturalnym wydaje się, że to  Chopin stał się patronem takiego właśnie festiwalu. 

A sam tytuł Chopin i Jego Europa zawiera już w sobie ideę prezentacji Europy XIX wieku w oryginale – i jej rewersu – Europy odległej od oryginalnego brzmienia, którą stworzyły czasy współczesne. 

Fortepian się zmienił.

Oczywiście, współczesny fortepian różni się znacznie od instrumentu, na którym grywał Chopin. Budowniczowie wychodząc naprzeciw wymaganiom coraz większych sal poszerzali możliwości dynamiczne fortepianów, udoskonalali je, m.in. wyrównując brzmienie w całej ich skali. Teraz jednak odkrywamy, że te cechy dawnego instrumentu, które uważano za ich niedostatek – np. właśnie niewyrównany poziom i barwa poszczególnych rejestrów – nie tylko nie są mankamentem, ale sprzyjają właściwej interpretacji, pozwalają lepiej zrozumieć i odczytać intencje kompozytora sprzed 200 lat.

Jeżeli chodzi o samą ideę wykonywania Chopina na instrumentach z jego epoki, to są na ten temat różne opinie. Nie wszyscy są zdania, że to dobry pomysł. Alfred James Hipkins, angielski XIX-wieczny muzykolog, uważał, że Chopina dobrze można zagrać tylko na instrumentach z jego epoki. Ale już na przykład współczesna pianistka Lidia Kozubek mu się sprzeciwia. Argumentuje, że „twórczość Chopina wskazuje na to, że liczył się on z rozwojem fortepianu i intuicyjnie przeczuwał go”. Jak obroni pan potrzebę wykonywania Chopina na pleyelach, erardach i innych instrumentach z epoki zamiast na współczesnych fortepianach?

Obie przytoczone tu opinie niosą ze sobą odrębną problematykę. Ale przede wszystkim należy pamiętać, że podobnie jak współczesny, instrument historyczny jest tylko narzędziem w rękach muzyka –  nie zagra za niego i nie wytłumaczy mu skomplikowanego świata wyobrażeń twórcy. W młodej stosunkowo historii wykonawstwa historycznego nierzadko, zwłaszcza dla miernych wykonawców, instrument „z epoki” stawał się okazją, by ukryć brak talentu. Wybitny muzyk zawsze wnosi coś ciekawego i niezwykłego – niezależnie na jakim gra instrumencie. Prawdziwy artysta, o ile z przekonaniem zasiądzie do starego fortepianu, jest w stanie natychmiast dostrzec to, co jest wyjątkowe w jego brzmieniu i barwie. Utwór zagrany na takim właśnie instrumencie nabiera innych cech, pianista ma szansę bardziej przybliżyć intencje kompozytora, odkryć właściwsze proporcje wewnątrz formalnej i wyrazowej struktury dzieła – co jest często niemożliwe na instrumencie współczesnym. To fascynujące, jak dzięki temu utwór potrafi zaistnieć na nowo, zaskoczyć cechami, których istnienia byśmy nawet nie podejrzewali. To też wielka fascynacja, z której nie sposób się wyzwolić – raz usłyszawszy Schubertowskie Impromptu na instrumencie z epoki, zaczynamy wątpić, czy na współczesnym fortepianie jest w ogóle możliwe wykonanie tego utworu w sposób adekwatny do stylu tego kompozytora. Przyczyna leży w charakterze figuracji, w fakturze, która kłóci się z „nieograniczonymi” możliwościami współczesnego fortepianu. Instrumentem Schuberta był jego ulubiony Graf [od nazwiska budowniczego, Conrada Grafa – red.]. Pianiści mozolący się z ornamentyką Schuberta, zasiadając do Grafa, doznają olśnienia.  A to jest tylko jeden z wielu przykładów oczywistych. 

To nie znaczy, że mam ortodoksyjne podejście do wykonywstwa historycznego. Gdy słucham Mszy h-moll w wykonaniu wielkiej orkiestry symfonicznej, z basso continuo realizowanym przez dwanaście kontrabasów, z solistami operowymi, ale pod dyrekcją np. Otto Klemperera czy Sergiu Celebidacha – trudno mi się tym nie zachwycić. Musielibyśmy wymazać pół historii, np. wielkie interpretacje Światosława Richtera czy Glenna Goulda, tylko dlatego, że grali na fortepianie, a nie na klawesynie. 

Historyczne fortepiany uchodzą za trudne, bo mają inną budowę, np. węższe klawisze, drewnianą płytę, która sprzyja rozstrajaniu się, a napięcie strun jest często nawet dwukrotnie mniejsze. 

Cechy łączące i różniące fortepiany z różnych epok to temat dużo bardziej skomplikowany. Istnieją egzemplarze historyczne zbliżone budową i rozmiarami do współczesnych, inne różnią się tak bardzo od instrumentów dziś produkowanych, że wymagają od nieprzyzwyczajonego do nich pianisty wielu godzin specjalnych ćwiczeń. Różnice w mechanice wymuszają inny sposób gry, ale zarazem otwierają bardzo interesujące możliwości artykulacji. Oczywiście, każdy instrument historyczny inaczej odczuwany jest przez pianistę pod palcami, każdy może mieć nieco węższy, płytszy czy zapadający się na inną głębokość klawisz, ale różnice te dotyczą również instrumentów współczesnych. 

Różnice pomiędzy pianoforte, hammerklavier i fortepianem wynikają przede wszystkim z odmiennych możliwości dynamicznych tych instrumentów. Ktoś, kto grał zawsze na instrumencie marki Steinway, zasiadając do Erarda będzie zawiedziony, będzie chciał wymusić na nim przede wszystkim większą dynamikę – taką samą jaką uzyskać może na Steinway’u, ale instrument  zaprotestuje, bo jego wartość nie opiera się na potężnym brzmieniu, ale na różnorodności barwy, zróżnicowaniu brzmienia rejestrów, selektywności dźwięku, jego bogactwie. Są pewne typy techniki, które nadają się do konkretnego instrumentu, a do innego nie. Siłowe granie zmierzające w kierunku intensywności brzmienia, mocy, energii znakomicie pasuje do możliwości Steinway’a i pasuje do koncertów Brahmsa lub Prokofiewa. Pianiści preferujący taki styl nie zasiądą raczej do Pleyela, Erarda czy Grafa. Musieliby zbyt wiele zmienić w swoim sposobie gry. Ale są też genialni muzycy, którzy niczym kameleony, instynktownie dostosowują swoją technikę pianistyczną do instrumentu – dwa lata temu na festiwalu mieliśmy taką sytuację z Marthą Argerich i z Marie Joăo Pires. Argerich pierwszy raz w życiu zagrała na dawnym fortepianie, Pires kiedyś próbowała, ale w Mozarcie, nie w Beethovenie. Rezultat był fantastyczny.

Wrócę jeszcze do wątku Bacha, który w tym roku stanowi główny punkt odniesienia festiwalu. Chopin będzie wykonywany w dużej mierze na instrumentach historycznych, ale Bach zabrzmi w transkrypcjach fortepianowych. Trochę mnie to zdziwiło.

Bach odkryty został dla nas przez romantyków. Był to jednak Bach „romantyczny”, tzn. Bach „fortepianowy” i „symfoniczny”, zdominowany przez estetykę XIX w. Na festiwalu staramy się go przedstawić w taki sposób, w jaki postrzegała go epoka Chopina. A wiemy wszyscy, jak wielką rolę odegrał on w kształtowaniu osobowości kompozytorskiej Chopina. Chopin poznawał jednak Bacha i go wykonywał nie w oryginalnym brzmieniu, ale w takim, jakie obowiązywało w jego czasach. 

Z serii „Real Chopin” ukazały się właśnie dwie nowe płyty. Jaka jest specyfika instrumentów, których brzmienie zostało nagrane? Mówię o Erardzie z 1838 roku i o tym niesamowitym pianinie marki Pleyel z 1847. 

Pierwsza z dwóch płyt, o które pani pyta, to recital Akiko Ebi, który zrealizowaliśmy na najstarszym instrumencie naszej kolekcji, Erardzie z 1838 r. – na tym samym, na którym utrwalony został wydany w „czerwonej” serii recital Janusza Olejniczaka z Zamku Królewskiego w Warszawie, zamykający obchody jubileuszu 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina. Jest to kontynuacja cyklu wydawniczego, zainicjowanej przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, w której po raz pierwszy w oryginalnym brzmieniu została przedstawiona cała twórczość genialnego kompozytora. „Czarną serię” – zwaną tak od koloru okładek – kontynuujemy od kilku lat, ma ona charakter otwarty. Będzie wydawana dopóki znajdą się wybitni wykonawcy wyrażający chęć, pasję do poznania i prezentacji muzyki Chopina na historycznych fortepianach. Co do drugiej płyty, to z pewnością jest ona wyjątkowa, bo po raz pierwszy w historii fonografii recital chopinowski (wybór Nokturnów) nagrany został na pianinie. Nagranie to zbliża nas jeszcze bardziej do aury dźwiękowej XIX w. Bliźniacze pianino stało w paryskim mieszkaniu Chopina. A to, które usłyszeć można na płycie,  jest prywatną własnością Alexa Szilasiego. Najpierw zaprezentował je w Warszawie w ambasadzie węgierskiej i zaraz potem otrzymał ode mnie propozycję nagrania wyboru Nokturnów. I to właśnie jest efekt. To płyta o tyle cenna, iż wiemy, że Chopin na takim instrumencie grywał również publicznie i znacznie łatwiej mógł uzyskać na nim swoje wymarzone „bel canto”. 

Jakie stosuje pan kryteria wyboru, który artysta zagra na instrumencie historycznym, a który na współczesnym? Czy to zależy po prostu od decyzji pianisty, czy od repertuaru? 

Od jednego i drugiego. Podstawową naszą zasadą – nie tylko w odniesieniu do festiwalu, ale wszystkich projektów artystycznych, realizowanych przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina – jest zapraszanie do współpracy najwybitniejszych muzyków. Ponadto realizujemy bardzo konsekwentnie określoną politykę repertuarową, wyznaczającą osie programowe kolejnych edycji festiwalu, serii fonograficznych czy innych projektów koncertowych. W ramach tej polityki staramy się budować propozycję możliwie najbardziej zróżnicowaną, zdolną przyciągnąć słuchaczy o bardzo różnych zainteresowaniach artystycznych. Mam przekonanie, że na nasze koncerty przychodzą zarówno ci, którzy dopiero decydują się na bliższe spojrzenie na muzykę klasyczną, jak i ci „wtajemniczeni” – melomani z wieloletnim stażem, zagorzali miłośnicy tego czy innego artysty bądź stylu wykonawczego. Tych ostatnich zapraszamy do wyrafinowanej zabawy w rozpoznawanie niuansów interpretacyjnych i rebusów programowych – wszystkich zaś zachęcamy do wspólnego rozsmakowywania się w brzmieniu najwyższej próby. 

Podobnie jest z fonografią: na przykład pomysł wydawania równolegle tych samych programów, wykonywanych przez jednego artystę na fortepianie historycznym i współczesnym – a więc w serii białej i czarnej. Dla melomana początkującego taki „zestaw wydawniczy” ma znakomity walor poznawczy. Wytrawny meloman będzie miał nieskończoną niemal przyjemność z porównywania, rozróżniania, szukania analogii i odkrywania wciąż na nowo doskonale znanych utworów. 

Jedną z bardzo ciekawych idei festiwalu jest odkrywanie zapomnianej muzyki polskiej. W ubiegłych latach udało się wypromować Lessla i Zarębskiego. W tym roku w programie znalazły się utwory Romana Maciejewskiego, są też Paderewski, Szymanowski i Kilar. Co dalej?

Jest to stała linia programowa festiwalu, która będzie utrzymywana i rozwijana, ponieważ  „Chopin i Jego Europa” zawiera w sobie nie tylko kontekst ponadnarodowy, ale oczywiste jest, że również – lokalny, ale w dobrym, szerokim tego słowa rozumieniu. Dawkujemy go, a przede wszystkim kształtujemy w bardzo przemyślany sposób – i tu znów podstawową zasadą jest zachowanie możliwie najwyższego poziomu wykonawczego. Tylko to bowiem daje szansę uświadomienia sobie wartości dziedzictwa kulturowego, które bywa  niesłusznie zapominane.  

Wracając jeszcze do festiwalu. Na historycznym fortepianie miała też zagrać Michaela Ursuelasa, która zmarła nagle 2 sierpnia w wieku 33 lat. 

Nie tylko miała zagrać na festiwalu – planowaliśmy nagranie obu koncertów Chopina. Po raz pierwszy też ta wspaniała pianistka miała zasiąść właśnie przy historycznym fortepianie. Na pewno nie będzie zastępstwa, bo takich rzeczy nie powinno się robić. Wspólnie z muzykami zastanawiamy się jeszcze w jakiej formie uczcić jej pamięć. Na pewno mimo tej wielkiej tragedii będzie wśród nas.

Jak to się dzieje, że tylko panu udaje się ściągać do Polski Marthę Argerich?

To nie tak, że tylko mnie. Martha Argerich przed rokiem 1990 bywała u nas kilkakrotnie. Jednak rzeczywiście jest to bardzo wyjątkowa nie tylko artystka, ale i osoba, która wielką wagę przywiązuje do osób, z którymi pracuje, klimatu miejsca, w którym ma wystąpić – tych niuansów, które wielu muzykom są zupełnie obojętne. Ona sięga poza samo wykonanie; dla niej jest to zawsze wielkie  autentyczne przeżycie, daje z siebie wszystko. Szuka odpowiednich do tego warunków, psychicznego wsparcia, by móc wspiąć się na kolejny artystyczny Mount Everest. Traktuje też chyba trochę to swoje granie jak wielką misję. Dlatego tak lubi występować z przyjaciółmi, dlatego też między innymi tak wiele robi dla młodych artystów. Jestem szczęśliwy, że nasz festiwal jest miejscem, wydarzeniem, do którego regularnie powraca i w którym chętnie uczestniczy. To wielka satysfakcja i potwierdzenie, że podążamy właściwą drogą. 

Rozmawiała Magdalena Białecka

 

8. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i jego Europa” odbędzie się w dniach od 17 do 31 sierpnia w Warszawie, w salach Filharmonii Narodowej, Studia Koncertowego Polskiego Radia, Zamku Królewskiego. Więcej: www.chopin.nifc.pl

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.