Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Kossenko, czyli wielka miłość do muzyki

asd asd
Alexis Kossenko

Alexis Kossenko

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Piotr Wieczorek  rozmawia z Alexisem Kossenką, francuskim wirtuozem fletu, dyrygentem i szefem orkiestry Les Ambassadeurs o tym, czym jest retoryka muzyczna, o przepychu Kapeli Drezdeńskiej, dyrygowaniu i uczuciowych aspektach barokowych ornamentów. 

Wywiad powstał na początku lipca 2012 r., kiedy Kossenko i „Ambasadorowie” koncertowali w Płocku i w Warszawie w ramach festiwalu Mazovia Goes Baroque. W Studio Koncertowym Polskiego Radia nagrali też materiał na płytę z koncertami Antonia Vivaldiego, które powstały dla nadwornej kapeli Augusta Mocnego. Płyta ukaże się nakładem francuskiej wytwórni Alpha.

 

Piotr Wieczorek: Jest pan koncertującym flecistą. Jak to się stało, że został pan również dyrygentem?

Alexis Kossenko: W wieku pięciu lat zacząłem grać na flecie właśnie dlatego, żeby w przyszości zostać dyrygentem. o czym zawsze marzyłem. To dlatego w ogóle zacząłem uprawiać muzykę. Potem na pewien czas zapomniałem o moich pierwotnych planach, tak dużą satysfakcję sprawiała mi gra na flecie. Jakieś dziesięć lat temu zająłem się na poważnie dyrygenturą, co okazało się istotne w kontekście mojej współpracy z orkiestrą Arte dei Suonatori, w której pełniłem rolę zarówno flecisty, jak i dyrygenta.

Po długim doświadczeniu w grze w wielu orkiestrach, w 2010 roku założył pan swoją własną, Les Ambassadeurs. Jaki był pana pomysł na ten zespół?

Przede wszystkim zależało mi na zrealizowaniu bardzo osobistej pod względem muzycznym trasy koncertowej, podczas której mógłbym zrealizować pewne pomysły, o których marzyłem, ale które z różnych powodów były nieosiągalne w czasach, gdy byłem członkiem różnych orkiestr. Moje wyobrażenia, o tym jak muzyka powinna brzmieć rozmijały się czasem z pomysłami dyrygentów.  Chciałem więc stworzyć orkiestrę, w której mógłbym pracować z muzykami, realizując swoje priorytety. Robiłem to pracując nad Vivaldim, Rameau, nad aspektami, których gdzie indziej nie mógłbym osiągnąć. Poza tym, chciałem połączyć w jednym zespole najlepszych muzyków, jakich spotkałem w trakcie różnych moich projektów w Europie.

Członkowie tej orkiestry pochodzą z różnych krajów. Jak udało się panu namówić ich do współpracy w jednym projekcie i przekonać do swoich pomysłów?

Powiedzmy, że większość z nich była moimi przyjaciółmi już wcześniej, zanim zgodzili się ze mną grać. Gdy ma się przyjaciół, którzy jednocześnie są muzykami, których się szanuje, zawsze jest się chętnym do tego, by grać razem z nimi i z dumą stwierdzam, że niektórzy z muzyków Les Ambassadeurs czasem poświęcają nawet dla mojego zespołu inne projekty lub specjalnie przyjeżdżają z bardzo daleka by do nich dołączyć, jak np. nasza fagocistka Jane Gower, która dopiero co przyleciała z Australii na trasę koncertową.

Czy myśląc o założeniu tego zespołu czerpał pan jakieś inspiracje z historii muzyki? Podobno jedną z nich była muzyka Dresden Hofkapelle.

Tak, to w zupełności prawda. Nasz zespół szczególnie interesują trzy obszary muzyki, oczywiście nie są to jedyne aspekty, ale to właśnie te trzy style lub tych trzech kompozytorów, wyznacza nasze główne cele artystyczne. Chodzi o muzykę Mozarta, Rameau, zwłaszcza jego opery, oraz repertuar kapeli drezdeńskiej z czasów Bacha. Mówiąc o zespole z Drezna, mam na myśli cały styl wykonawczy, pewien ideał muzykowania, który zakładał sprowadzanie muzyków z różnych krajów. To była międzynarodowa orkiestra. Najlepsza w Europie, co w tamtym czasach oznaczało, że również najlepsza na świecie. 

Skąd wzięła się ta renoma? 

Powodem był niespotykany, różnorodny skład instrumentalny. Podstawą większości innych orkiestr była niewielka grupa smyczkowa, oprócz której w skład zespołu wchodziły czasem dodatkowo instrumenty dęte dla urozmaicenia barwy. Kapela drezdeńska miała liczniejszą grupę smyczkową oraz mogła pochwalić się tym, że grupa dęta była jej stałym elementem. W ten sposób uzyskała zupełnie inne brzmienie, które nam, z perspektywy historii muzyki, wydaje się o wiele bliższe symfonicznemu. Kompozytorzy z całej Europy, z Vivaldim na czele, dedykowali jej swoje utwory. Niektóre koncerty Vivaldi dedykował per l’Orchestra di Dresda, inne jako per Pisendel, czyli dla koncertmistrza Dresden Hofkapelle. To wszystko przez niepowtarzalną jakość ich brzmienia, niesamowitą dyscyplinę i siłę w grze. Taki obraz orkiestry wydał mi się bardzo współczesny. 

Dlaczego? 

Ze względu na szeroki repertuar, „importowany” z całej Europy. Jak na tamte czasy było to czymś wyjątkowym. Ówczesne orkiestry specjalizowały się w jednym stylu francuskim, włoskim. Oni natomiast wprowadzili styl mieszany, goûts réunis, łącząc styl francuski z włoskim. Dlatego są dla nas wzorem. 

Co jest dla pana ważniejsze w kontynuowaniu tradycji muzyki dawnej: perfekcyjne odtworzenie oryginalnego brzmienia czy zaprezentowanie go w nowy, odświeżony sposób? Napisał pan kiedyś, że muzykę powstałą we wszystkich epokach powinniśmy postrzegać jako muzykę współczesną.

Nie chodziło mi na pewno o to, by dostosowywać muzykę z epok dawnych do dzisiejszej publiczności, to nie jest mój cel. Myślę że muzyka dawna jest w stanie przemówić do współczesnego odbiorcy i nie potrzeba jej „tłumaczyć” na bardziej współczesny język muzyczny. 

Muzyka jest oparta przede wszystkim na sztuce retoryki, a dźwięki, tak jak słowa, mają swoją logikę. W dzisiejszych czasach można wykonywać muzykę na wiele sposobów, z których wszystkie mogą być bardzo interesujące. Czasem mam jednak wrażenie, że niektórzy muzycy, nawet ci wielcy, którzy grają niezwykle efektownie, nie słuchają tego, co wykonują w sposób świadomy, nie rozumieją przekazu ukrytego pod nutami. 

Sam staram się właśnie od tego zacząć. Starać się dotrzeć do intencji twórcy. Do tego trzeba orientacji w podstawowych zasadach retoryki muzycznej. Jest to bardzo ważne, gdyż retoryka jest sztuką, która odeszła już prawie w zapomnienie. Jeszcze na początku XX wieku wszyscy otrzymujący oficjalną edukację wprowadzani byli w świat retoryki, np. uczyli się jak zaplanować publiczne przemówienie. Właśnie takie podejście do muzyki, z naciskiem na jej stronę retoryczną, chcemy odtworzyć. Dlatego też staramy się być wierni przeszłości i trzymać się zasad obowiązujących w baroku. Są to zasady czasu w muzyce, frazowania i ornamentacji – one razem tworzą jedność. 

Coś pana zaskoczyło, zachwyciło w pracy nad koncertami Vivaldiego dla kapeli drezdeńskiej?

Gdy słucham niektórych powolnych części, uderza mnie nie tylko piękno kantylen, lecz – co wzięliśmy pod uwagę jako bardzo ważny cel naszych nagrań – również wspaniała ornamentyka, częsciowo zapisana przez kompozytora, a w niektórych wersjach powstała w wyniku improwizacji skrzypcowych Pisendla, pierwszego skrzypka Dresden Hofkapelle. Te ornamenty są niezwykle wyszukane, artystycznie dopracowane, oryginalne, lecz przede wszystkim pokazują nam, że mają jedno, główne zadanie – przenieść właśnie te emocje na jeszcze wyższy poziom. Gdy pierwszy raz zetknęliśmy się z tymi ornamentami, przede wszystkim ich techniczna interpretacja stanowiła wyzwanie – jak np. zmieścić w jednym takcie pięćdziesiąt pięć nut o skomplikowanym rytmie? Zmieszczą się tylko przy zachowaniu pewnego rodzaju rubato, dowolności tempa wewnątrz taktu. Gdy już pokonaliśmy pierwsze trudności techniczne i Zafira Valova, grająca partię skrzypiec  solo w Les Ambassadeurs, zaczęła je doskonalić, stały się najwyższym wyrazem uczucia. Zdaliśmy sobie sprawę, że sztuka ornamentacji nie jest obowiązkowym zadaniem, które ma na celu pokazanie wirtuozerii wykonawcy. Nie, przez nią wykonawca pokazuje na jakie poziomy emocjonalne potrafi być przeniesiony przez muzykę i jak jest w stanie na swój własny sposób odtworzyć jej słowa, jej retorykę.

Czy to prawda, że jest pan również muzykologiem?

Nie mam dyplomu z muzykologii, ale już przez długie lata wykonuję te same czynności co muzykolog – praca ze źródłami, zdobywanie obszernej wiedzy o kompozytorach, ich biografiach i twórczości, przeszukiwanie bibliotek, zagłębianie się w historię muzyki, by zdobyć tak precyzyjny obraz o oryginalnych warunkach gry, jak tylko się da. Chcę być skromny, ale myślę, że to wszystko pozytywnie wpływa na moją pracę – przed każdym projektem gruntownie zbieram dużo informacji muzykologicznych. Na przykład przy okazji nagrań Vivaldiego, nad którymi właśnie pracujemy, przeszukiwałem różne źródła, co doprowadziło do tego, że jako pierwsza orkiestra nagrywamy nie oryginalne wersje Vivaldiego, lecz te aranżowane przez Pisendela (który np. przekomponował niektóre sola) dla jego własnej orkiestry. Porównujemy różne materiały źródłowe, robimy „dochodzenie” na temat nieznanych wcześniej ornamentów, pogłębiamy wiedzę na temat instrumentacji, jaka mogła być użyta w Dreznie, co skutkowało na przykład tym, że do naszej orkiestry dodaliśmy kontrafagot. Wszystko to jest efektem pracy muzykologicznej. 

Czy wyjątkowość muzyki epok dawnych przekłada się na sposób dyrygowania? Pracował pan z orkiestrami grającymi muzykę różnych epok. Czy np. dyrygowanie orkiestrą barokową różni się bardzo od dyrygowania orkiestrą „romantyczną” i czy jest dla pana dużym wyzwaniem przestawianie się z jednego rodzaju na drugi? 

Nie dyrygowałem często orkiestrami, grającymi repertuar romantyczny, lecz byłem ich członkiem. Oczywiście forma języka muzycznego jest różna w obu przypadkach, ale myślę, że, w podstawowych założeniach, dyrygowanie orkiestrą jakiegokolwiek stylu jest raczej takie samo. Trzeba jednak pamiętać, że dyrygowanie orkiestrą barokową nie jest czymś absolutnie koniecznym, w tamtych czasach dyrygent często był nieobecny, przynajmniej przy muzyce instrumentalnej, w której przypadku rolę wiodącą przejmowały pierwsze skrzypce lub instrumenty klawiszowe. W pewnym stopniu to co robię, nie jest bardzo wierne historycznie. 

W takim razie, po co dyrygent?

Jasne jest, że nie trzeba im tłumaczyć, gdzie wypadają kolejne miary taktu, bo w przypadku muzyki barokowej jest to bardzo oczywiste i niezbyt skomplikowane technicznie. Mój cel w dyrygowaniu taką orkiestrą jest silnie związany z ekspresją, jaką niosą gesty. Gdy ktoś kiedyś zapytał mnie, gdzie studiowałem dyrygenturę, odpowiedziałem, że w młodości trenowałem balet. Wcześniej o tym nie myślałem, ale w końcu doszedłem do wniosku, że te ćwiczenia w bardzo młodym wieku okazały się dla mnie bardzo ważne i pomocne w przeniesieniu dźwięków na gesty. Moja rola w tej orkiestrze polega raczej na inspirowaniu ich i pomaganiu w zachowaniu pewnej spontaniczności w graniu, która bez dyrygenta, w grupie dwudziestu pięciu osób byłaby ciężka do zachowania. Oprócz tego przyczyniam się pewnie trochę do kreowania większej ilości odcieni barwowych lub dynamicznych, lub podtrzymywania energii w zespole itp.

Bycie wykonawcą w wielu orkiestrach zmieniło w jakiś sposób pana podejście do dyrygowania?

Dzięki doświadczeniu pracy w zespole orkiestrowym, wiem czego muzycy oczekują od dyrygenta. Jako flecista wiem, w których miejscach instrumenty dęte potrzebują wziąć oddech i ile na to potrzebują czasu. Takie wyczucie pomaga w osiągnięciu odpowiedniego frazowania, zgodnego z naturalną logiką oddechu. Po drugie, bycie muzykiem orkiestrowym pozwala zrozumieć psychologię zespołu. Wiem jak bardzo wrażliwym i pewnym siebie indywidualistą może być członek orkiestry. 

Rozmawiał Piotr Wieczorek

Autorem zdjęcia zespołu Les Ambassadeurs jest Cezary Zych. 

 

Alexis Kossenko  jest niezwykle wszechstronnym muzykiem. Jako solista współpracuje z poznańską Arte dei Suonatori, z którą nagrał koncerty fletowe C.P.E. Bacha oraz Vivaldiego – płyty z tym repertuarem wydała francuska wytwórnia Alpha. Współpracuje z wieloma innymi zespołami muzycznymi. Wykonuje muzykę renesansu z The Garden of Delights, symfonie Brahmsa jako członek La Chambre Philharmonie, muzykę kameralną z grupą Armée des Romantiques. Jest założycielem i szefem artystycznym orkiestry Les Ambassadeurs, z którą przygotował wielowątkowy program poświęcony muzyce XVIII-wiecznego Drezna. Zespół ma również w repertuarze dzieła Purcella, Rameau, Mozarta i Rossiniego.

Alexis Kossenko stale gości na festiwalu Mazovia Goes Baroque, którego dyrektorem artystycznym  jest Cezary Zych. Projekty festiwalowe koordynuje Aneta Nowak, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.