Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

asd asd

Damian Kułakowski: Tytuł pana płyty – Aurora – pochodzi od tytułu pierwszej części Sonaty G-dur Ysaÿe’a, ale czy przyświecała temu jeszcze inna myśl przewodnia?

Aurora kojarzy mi się z czymś bardzo delikatnym. Pierwsze promienie światła, świat wyłania się z mroku. Subtelność, eteryczność, mistyka zawarta w muzycznej symbolice. Wszystko to kojarzę z muzyką zawartą na płycie. Aurora Ysaÿe’a zaczyna się bardzo delikatnie, nierealnie. Podobnie początek Sonaty Ravela. Aurora to także symbol czegoś nowego, współpracy z wytwórnią, cyklu płyt.  

Jak doszło do współpracy z EMI?

Początki były zaskakujące i jest to może argument dla tych, którzy wierzą w polską muzykę, zaczęło się bowiem od niej parę lat temu w Krakowie. Podczas konferencji poświęconej Zygmuntowi Stojowskiemu dyskutowaliśmy o rodzimej kulturze i wykonywaliśmy polskie kompozycje. Wtedy zauważyła mnie Maria Peryt, która w EMI Music Poland rekomendowała wydanie mojej płyty. Potem powstało demo, w którym starałem się połączyć profesjonalną prezentację muzyki z ukazaniem własnej osobowości. Wszystko to było bardzo dynamiczne. Niedługo później podpisałem kontrakt artystyczny, dzięki któremu EMI wzięło mnie pod swoje skrzydła, nie tylko pod względem możliwości wydania płyty, ale też zaangażowania finansowego tej firmy w cały projekt. Cieszy mnie niesamowicie, że taka propozycja wyszła od polskiej jednostki. Czuję radość nie tylko z osobistego sukcesu. Jest to takie światełko, że możemy z Polski coś światu pokazać, coś wnieść.  

Czy wybór Subito ma związek z obchodami Roku Witolda Lutosławskiego? Czy to jest hołd  i jednocześnie próba propagowania muzyki polskiej?

Niewątpliwie jest to powiązane z Rokiem Lutosławskiego. Od dawna grywałem Subito i inne utwory Lutosławskiego. Chciałem, żeby pierwsza płyta była jednocześnie ambitna i przystępna. Nad programem myślałem kilka miesięcy. Wydawało mi się, że utwór Lutosławskiego w kompaktowy sposób przedstawia jego geniusz i polot. Subito może być trudne dla przeciętnego melomana, ale jednocześnie jest tak różnorodne, żywiołowe, wirtuozowskie, że może podobać się również ludziom, którzy na co dzień nie mają do czynienia z muzyką XX w. Myślę, że Lutosławski wspaniale komponuje się z resztą programu. Widzę w nim dużo z lekkości francuskiej i z impresjonizmu. 

To co przykuło moją uwagę w waszym Subito to gra czasem. Wydaje mi się, że ona jest szczególnie ważna. Dzięki niej utwór nawet dla słuchacza, który nie siedzi w muzyce współczesnej, może być atrakcyjny.  

Zawsze staram się wnikać w idee kompozytora. Sam tytuł Subito, narzucał mi myślenie, aby starać się nieustannie zaskakiwać. Wydaje mi się, że nawet pierwsze sekwencje grywane bywają dość płynnie. Zostawiając niewiele czasu, wykonawcy tracą efekt zaskoczenia. Dla mnie wydłużenie tych przestrzeni ciszy, to czysta psychologia. Profesor Yair Kless wiele mnie nauczył w tej kwestii. Często nie chodzi o samą muzykę i technikę, lecz  o psychologię wykonywania, o świadome oddziaływanie na psychikę człowieka. To się dzieje nawet w życiu codziennym. Im dłużej na coś czekamy, tym bardziej jesteśmy zniecierpliwieni. Tak więc wydłużenie czasu pomiędzy fragmentami powoduje, że napięcie jest większe. Podgrzanie atmosfery sprawia, że słuchacz chętniej podąża za narracją utworu. Zależało mi także na dynamice, aby zmieniać ją jak najradykalniej. 

Czy współpraca polsko-argetyńska z José Gallardo, wpłynęła na kształt interpretacji utworów z pana płyty? Szczególnie mam na myśli Szymanowskiego, w którym motyw narodowy jest obecny. 

Poruszyłeś tu bardzo ciekawy temat. Muzyka narodowa – jej wykonawstwo, popularność, możliwości interpretacji to temat rzeka. Paradoksalnie największą świeżość i zdrowe spojrzenie do mojej interpretacji muzyki polskiej wniósł profesor Yair Kless, który pochodzi z Izraela. Dzięki niemu staram się pamiętać, że na wykonanie muzyki polskiej nie tylko my mamy patent. Powinniśmy zawsze pamiętać, że muzyka jest uniwersalna i to jest jej główna siła. To powoduje, że może ona żyć przez wieki. Na każdym miejscu naszej planety jesteśmy w stanie odebrać muzykę najszybciej niż jakikolwiek inny system komunikacji bezpośredniej czy artystycznej. To właśnie muzyka, jako dziedzina pozawerbalna trafia prosto do emocji i intelektu. Od kiedy nauczyłem się patrzeć na muzykę uniwersalnie, zacząłem traktować każdego Wieniawskiego, Noskowskiego, Szymanowskiego jako na muzykę międzynarodową. Muszę powiedzieć, że najważniejsze w naszym duecie jest to, że pomimo iż pochodzimy z różnych zakątków świata, bardzo dobrze się nawzajem wyczuwamy i mamy podobne spostrzeżenia, podobne podejście do muzyki. Często rozumiemy się bez słów. Na próbach po prostu gramy i można mówić już tylko o szczegółach.

Kiedy zaczął pan grać z José Gallardo? 

Nasza współpraca zaczęła się właśnie od muzyki rodzimej i to zupełnie nieznanej. Na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie miałem grać z pewnym angielskim pianistą w  międzynarodowym duecie. Pianista ten ostatecznie nie mógł wystąpić, a ja dotarłem do José. Wiedziałem, że jest świetny. Stwierdziłem, że spróbuję go zaprosić, ale miałem poważne wątpliwości, czy się zgodzi. Wszystko wydaję się dziś abstrakcyjne. Miałem grać utwory Noskowskiego, Nowakowskiego, Brzezińskiego i Laksa. Kompletnie nieznana muzyka! José zaryzykował i przygotował cały repertuar. Nasze próby okazały się fantastyczne. Więcej, José zakochał się w naszej muzyce polskiej. Uznał, że jest bardzo wartościowa.  Dziwił się, dlaczego nie jest częściej grywana na świecie. Było to dla mnie niesamowitym przeżyciem. Zawsze wierzyłem, że jest u nas dużo dobrej muzyki, choć zapomnianej. Wiadomo jednak, że grając tylko naszą muzykę, można być uznanym za fanatyka i tendencyjnego patriotę. Tak czy inaczej zaczęło się to od kompozycji nieznanych, potem zaczęliśmy grać popularniejsze pozycje i wszystko się rozwinęło.

Mam pytanie o interpretację Mitów. W waszym wykonaniu czuć impresję wypływającą z pobytu Szymanowskiego we Włoszech, pod wpływem którego Mity powstały. 

Po prostu postawiłem Szymanowskiego między Ravelem a Ysaÿe’m i zobaczyłem, jak to zabrzmi. Staraliśmy się nie naśladować nagrań, które już były. To jest oczywiście trudne. Człowiek i tak zwykle się sugeruje. Gdzieś w podświadomości pozostają wzorce. Chcieliśmy jednak odsiać naleciałości, które pojawiały się w innych interpretacjach, podejść bardzo czysto do tekstu, dojść do korzeni. Starałem się odciąć od tej nadbudowy, którą przez lata obrosła partytura Mitów. Myślę, że świeżość wniosło połączenie mojego słowiańskiego  temperamentu z południowym charakterem José, a także różnice kulturowe. José wielu  utworów Szymanowskiego nie grał, toteż nie był „skażony” innymi interpretacjami. Jego dziewicze podejście do muzyki polskiej wprowadziło inne spojrzenie na Mity. Cieszę się, że nagrałem je właśnie z nim. José podszedł do tej muzyki z pełną otwartością. W Mitach widział  nowe, świetnie napisane utwory. Ja także starałem się wydobyć z tego repertuaru wiele osobistego podejścia.  Nieszablonowość widziałem również w elementach czysto technicznych, m.in. w rezygnacji z obfitego vibrata i glissand.  

Czyli u Ravela kanony można przełamywać? 

Sam przełamywał kanony i zależało mu na tym.

Wyróżnikiem Sonaty Ravela jest blues. Jest wielu skrzypków, którzy nie potrafią przełamać bariery, że w tak poważnej Sonacie, takiego kompozytora jest fragment muzyki rozrywkowej. Słuchając twojego nagrania można powiedzieć, że poczuł pan bluesa i wyłamał się ze sztywnego kanonu grania.

Duży wpływ miały moje doświadczenia z muzyką jazzową, często grywałem z przyjaciółmi-jazzmanami, sam także próbowałem  improwizacji. Interpretację tego utworu pięknie spointował Yair Kless mówiąc, że to jest jedyny utwór, w którym pozwala mi trzymać skrzypce tak nisko, jak chcę. Radził podejść do tej Sonaty zupełnie na luzie. Rzeczywiście musiałem się przełamać, ale zależało mi bardzo, aby osiągnąć ten szczególny luz. Grałem z muzykami jazzowymi trochę repertuaru Piazzoli i tego typu standardów. Starałem się odciąć, zupełnie zapomnieć, że to jest Ravel. Myślę, że José przejął to ode mnie. Wspólnie pracowaliśmy, żeby pozbawić tę muzykę doskonałego porządku, żeby zrobiła się trochę chaotyczna. Wyobrażałem sobie, że siedzimy gdzieś w zapyziałej knajpie o czwartej nad ranem, wszędzie unosi się dym papierosowy, rozlewają się piwa, a na scenie dogorywają jeszcze dwaj jazzmani. Miałem taką wizję, żeby to było trochę od niechcenia. To było oczywiście bardzo trudne, bo na trzecią część trzeba się znów zebrać technicznie. To jednak jest siła tej Sonaty i jednocześnie  trud jej wykonywania – każda część jest zupełnie inna. Pierwsza napisana bardzo klasyczne w duchu delikatnego impresjonizmu, druga część to blues, a trzecia – wirtuozeria. Myślę, że maksymalne skontrastowanie tego utworu, powoduje fantastyczny efekt i podoba się publiczności.

A Ysaÿe? Obok solowych Sonat i Partit Bacha to jest najwyższe osiągnięcie solowej muzyki skrzypcowej z wirtuozerią bardzo przemyślaną. 

Myślę, ze Sonata „Aurora” jest wyjątkowa. Jest bardzo różnorodna, ma w sobie dużo delikatności, a z drugiej strony agresji, szczególnie ludowego zacięcia w drugiej części. Wyobrażałem sobie, wbrew powszechnym opiniom i namowom, że jeżeli już nagram Ysaÿe’a – to właśnie tę Sonatę. Obsesja, Ballada czy VI Sonata, które grywa się często, są bardzo naładowane emocjonalnie. W tej Aurorze jest dużo prostoty, klarowności i myśli muzycznej bo – jak wspomniałeś – Ysaÿe to rzeczywiście wirtuozeria przemyślana. Jego Sonaty są bardzo intelektualne. Jest w nich dużo gęstych momentów. Wysłuchać sześciu Sonat Ysaÿe’a to duży wysiłek, chociaż nie są one długie, niektóre trwają nie dłużej niż 10 minut. Według mnie V Sonata jest najpiękniejsza, trafia do serca i do słuchacza, chociaż muszę przyznać, że technicznie przysparza mi najwięcej stresu na scenie. 

Może dlatego, że jest różna od Obsesji czy Ballady. Tamte są bardziej żywiołowe, a tutaj np. w bariolażach trzeba pokazać wirtuozowską impresję, lecz nie w stylu Ernsta czy brillante. Należy pamiętać, że nadrzędny cel jaki przyświecał Ysaÿe’owi to chęć oddania hołdu Bachowi i jego Sonatom i Partitom.  

O tak. Ysaÿe łączy tu bez wątpienia wirtuozerię i przemyślaną koncepcję nawiązującą do Bacha. Bardzo rzadko się coś takiego w historii zdarzało. 

Można powiedzieć, że pana wizytówką estradową są recitale z kompletem Kaprysów Paganiniego. W historii znane są podobne wykonania Leonida Kogana czy Wiktora Pikajzena, lecz niewiele więcej. Czy nadal grywa je pan na jednym recitalu? 

W moim przypadku to było połączenie niesłychanie żmudnego treningu z pracą nad osiągnięciem maksymalnej koncentracji. Kaprys po kaprysie, ćwiczyłem po kolei w spokojnych tempach. Bardzo dużo pracowałem z profesorem Ławrynowiczem. Czasami lekcja trwało nawet 2 godziny. To było dla mnie największym problemem: nieustanne skupienie przez 1,5  godziny recitalu.  W Kaprysach nie ma ani sekundy, w której  można odpocząć. Jeśli jest kantylena, to zazwyczaj w oktawach albo trylach. Nie ma  a n i  j e d n e j  prostej linijki  we wszystkich 24 kaprysach. Bardzo mi pomógł profesor Kless, dzięki któremu udało mi się rozluźnić aparat gry. Chyba nie jest się w stanie wykonać wszystkich kaprysów, jeśli człowiek dobrze nie rozluźni rąk. To tak naprawdę sprawdzian dla aparatu.  Niektóre kaprysy muszą długo dojrzewać. Poprawny aparat, duża kondycja fizyczna i koncentracja to klucz do Paganiniego. Potem wpada się w taki tryb, w którym wykonywanie kaprysów nie jest już wyczerpujące w sensie fizycznym. Pod warunkiem, że gra się je odpowiednio. Moje przygotowania trwały kilka lat.  

Prowadzi pan działalność pedagogiczną. Jak się panu udaje łączyć tak bogate życie koncertowe z nauczaniem?   

Jest to czasem trudne i wymaga dużego zrozumienia z obu stron: zarówno uczniów, jak i mojej. Udaje mi się to łączyć i myślę, że trzyma mnie też przy tym chęć kontaktu z młodymi ludźmi. Mam fantastycznych studentów. Na studia muzyczne dostają się ludzie, którzy całe życie pracują nad instrumentem, mają już pewne wykształcenie, przyzwyczajenie i szacunek dla pracy. Kontakt z nimi jest dla mnie bezcenny. Ja sam uczę się dużo od swoich uczniów. To wspaniała przygoda móc obserwować ludzi i patrzeć jak się rozwijają. Jest to w tej chwili niezbędny element mojego życia, chociaż nie mogę uprawiać pedagogiki na dużą skalę ze względu na liczne koncerty. Klucz naszego wzajemnego porozumienia tkwi w dobrej organizacji pracy. Staram się uczyć artystycznej samodzielności. Studia to najlepszy ku temu moment. Najgorsze, co może się zdarzyć, to prowadzić studenta za rączkę, tak jak przez liceum. Potem trudno już rozwinąć skrzydła, nabrać kolorów, istotnej w życiu muzyka oryginalności.

Jaką część pana działalności artystycznej zajmuje kameralistyka?

Nie wyobrażam sobie życia bez kameralistyki. Staram się uprawiać jej jak najwięcej, łącząc z graniem solo. Mając za sobą duży bagaż doświadczenia w kameralistyce, zaczynamy także zupełnie inaczej traktować orkiestrę. Przestaje ona być masą, która nam akompaniuje, a staje się partnerem. Podczas koncertów symfonicznych staram się traktować orkiestrę jak większy zespół kameralny. Tak samo w muzyce solowej, pobudzam wyobraźnię. Grając Bacha, Ysaÿe’a czy Paganiniego myślę o tym, jakby to było, gdybym musiał zagrać z innymi muzykiem. Poza tym jest jeszcze inna kwestia. Granie z innymi muzykami rozwija. Po studiach, gdy kończy się nauka u profesorów, to właśnie współpraca z dobrymi muzykami jest najlepsza edukacją. 

Niektórzy uważają, ze kameralistyka to najlepsza gałąź muzyki, tzn. tu dopiero daje się poznać, czy ktoś jest bardziej muzykiem czy bardziej skrzypkiem. 

Myślę, że takie spotkanie muzyków można porównać np. z jazzowym jam session czy wspólnymi występami zespołów muzyki latynoamerykańskiej. Kiedyś uprawiano muzykę salonową, spotykano się, grywano. Każdego to rozwijało. Kameralistyka to spotkanie osób wrażliwych, które nie mogą patrzeć tylko na siebie, ale muszą otwierać się na drugiego muzyka. To sztuka kompromisu, którą trzeba sugestywnie zaprezentować publiczności..  

Jaka myśl przewodnia towarzyszyć będzie pana kolejnej płycie?

Na pewno pojawi się mało znana muzyka polska. Chcemy zainteresować nią także odbiorców zagranicznych.  Sam jestem  fanem propagowania nieznanych utworów XIX-XX wiecznych. Nie raz udało mi się odkryć nowe utwory, które tylko ja mam w swoim repertuarze. Moim marzeniem jest także nagranie wszystkich sonat skrzypcowych Beethovena. Byłoby to chyba pierwsze polskie nagranie poza Henrykiem Szeryngiem. To jest zawsze dylemat muzyka: czy nagrywać coś, co już było nagrane tysiące razy i starać się wnieść nową jakość w te utwory, czy zabrać się za coś zupełnie nieznanego, pokazać światu nową muzykę. Myślę też o niedawno przeze mnie znalezionych utworach skrzypcowych Karłowicza. 

Można powiedzieć, że jest pan ambasadorem nieznanej polskiej muzyki?  

Bardzo się staram ją odkrywać. Jednocześnie współpracuję z młodymi kompozytorami. Uważam, że logiczne, zdrowe myślenie każe mi wprost promować polskie dzieła, te nowe i te stare. To leży w interesie polskiej kultury. Zastanawia mnie, dlaczego tak niechętnie to robimy. Wydaje mi się, że obcinamy tym sposobem gałąź, na której siedzimy. Mówienie, że od Chopina do Pendereckiego czy od Chopina do Szymanowskiego nie było żadnych dobrych kompozytorów, absolutnie obniża nasz prestiż.

Może to wynika z faktu, że rzeczywiście polska scena muzyki klasycznej nie umie się bronić, tzn. nie potrafimy być dumni z tych mniej znanych kompozytorów i dzieł mało znanych. Przypomina mi się historia z niemieckimi nagraniami kompletu Koncertów skrzypcowych Karola Lipińskiego.  

Racja. Wszystkie koncert skrzypcowe Lipińskiego, jako pierwszy wydał Albrecht Breuninger, niemiecki skrzypek. 

Czy to nie paradoks? 

Znam więcej takich przykładów. Pierwsza płyta z muzyką Noskowskiego została wydana  w Szwecji. Pierwszy komplet dzieł symfonicznych Karłowicza, w jeden serii,  wydali Anglicy w firmie Chandos. Ten box w Anglii bił listy przebojów, podczas gdy u nas nie było nawet dystrybucji. Polacy nie byli w ogóle zainteresowani ściągnięciem tych płyt do Polski. Pamiętam, że kupowałem je bezpośrednio ze sklepu angielskiego.

To świetnie, że za granicą mówi się o polskich kompozytorach. Sir Simon Rattle zajął się na poważnie nagrywaniem dzieł Szymanowskiego i to dla EMI. Z drugiej strony szkoda, że to nie my jesteśmy ci pierwsi.

Tłumaczymy to tym, że tamci muzycy są bardziej znani, mają większą siłę przebicia. My też, jako wykonawcy, będziemy mieli większą siłę przebicia, jeśli zaczniemy dbać o nasz dorobek. Wpadliśmy w błędne myślenie, z którego trzeba wyjść. Powinno być tak, że świetni polscy wykonawcy powinni nagrywać świetną polską muzykę, która będzie świetnie promowana. Tego nam brakuje. Szymanowski czy Karłowicz przebijają się na świat, zaczynają być grani wszędzie, niestety bez pomocy państwowych instytucji kultury. Możemy sobie wyobrazić jaki sukces osiągnęłaby polska muzyka, gdyby to wsparcie było. Patrzmy na Czechów. Nie obrażając ich, wydaje mi się, że nie mają aż takiego dorobku kompozytorskiego, jak nasz, a jednak genialnie wypromowali kilku swoich kompozytorów. Tylko, że  tam się wszędzie ich utwory  gra i nikt się przeciw temu nie buntuje. U nas wszyscy się oburzają – „o matko jakąś symfonię Noskowskiego będziemy grać. O, Jezus. Dobrzyńskiego – ale napisał”. 

Dobra promocja rodzimej muzyki doprowadziła do tego, że mój kolega wchodząc do sklepu muzycznego w Chinach widział całą ścianę płyt z muzyką czeską, podczas gdy znalazł zaledwie kilka półek z muzyką polską, oczywiście pomijając Chopina. To o czymś świadczy. Sprawa dotyczy również wydawania starych utworów, które po dziś dzień nie ujrzały światła dziennego. Sam często grywam naszą polską muzykę z XIX- wiecznych wydań niemieckich. 

To też wpływa na słabą promocję zapomnianych utworów. Dlaczego tak jest? 

Muzyka na Zachodzie jest często o wiele bardziej dostępna. Łatwiej jest czasami ściągnąć utwór z Drezna niż z Warszawy. Pamiętam taki przypadek z Septetem Elsnera, kiedy Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego nie chciała udostępnić jedynego egzemplarza, ponieważ twierdzili, że może się on zniszczyć, a nie było zdigitalizowanej wersji. Z kolegami muzykami napisaliśmy pismo do władz i otrzymaliśmy poparcie prezydenta miasta, w którym robiliśmy festiwal. Mimo tych dokumentów oraz propozycji, że sami sfinansujemy odpowiednie ksero, introligatora i ewentualną naprawę nut, nie dostaliśmy zgody. Nie było możliwości wyciągnięcia tego utworu, chociaż BUW wiedział, że ma się zjechać międzynarodowa ekipa artystów, która  ma to wykonać. Okazało się na szczęście, że nuty są już zdigitalizowane w Niemczech, ściągnęliśmy je bez problemu przez Internet. Pod nogi polskiej kultury  kładzione są kłody, chociaż państwa silne ekonomicznie i gospodarczo, często swój prestiż opierają na dobrze wspieranej kulturze.  

Z drugiej strony nie ma co wymagać od społeczeństwa, w którym statystyczny Polak chadza do Filharmonii raz na 120 lat.

To jest absolutny obowiązek państwa, żeby wychowywać społeczeństwo. Słyszałem ostatnio w mediach rozmowę na temat publicznej telewizji w Anglii: o godzinie 18 emitowany jest „super program” na temat śpiewania ludzi z ulicy, po czym o godzinie 19 prezentowany jest teatr. O 21 można obejrzeć koncert albo ciekawy dokument na temat życia jakiegoś artysty. 

Mam jednak nadzieję, że u nas z czasem będzie podobnie. Dowodem jest pewien paradoks. W małych miastach ludzie z chęcią przychodzą na koncerty i naprawdę doceniają muzykę, mimo że często takiego poziomu i chęci obcowania z kulturą oczekiwalibyśmy raczej od metropolii. W nich natomiast bywa gorzej, co prawdopodobnie rzutuje na obraz całości. Zresztą to nie jest istotne, nawet jeśli to tylko mały procent, to warto, bo ten procent będzie oświecał i ciągnął w górę resztę społeczeństwa. 

Rozmawiał Damian Kułakowski

Recenzja płyty: http://www.mlodziezowagazeta.pl/aurora-nowa-plyta-janusza-wawrowskiego/

 

Zdjęcie w sliderze: EMI Music Poland

Zdjęcie z Jose Gallardo, źródło: www.konin24.info

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.