Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Język muzyczny Lutosławskiego

Magdalena Białecka Magdalena Białecka

Trudno opisać język muzyczny jakiegokolwiek kompozytora za pomocą słów. Może i dobrze, że trudno – w przeciwnym wypadku, czy muzyka miałaby jeszcze rację bytu? Mimo to spróbuję tutaj w najprostszych słowach wyszczególnić najbardziej wyraziste cechy twórczości kompozytorskiej Witolda Lutosławskiego.

Najbardziej uderza u Lutosławskiego doskonała logika, zauważalna we wszystkich aspektach jego twórczości: w rytmie, harmonii, formie, również w melodyce i instrumentacji. Logika ta idzie w parze z niezwykle trafnym poczuciem estetyki: te dwa przymioty warunkują kształt wszystkich utworów Lutosławskiego. Nie ma tu miejsca na wybujałe idee filozoficzne czy wizje poetyckie. Filozofia Lutosławskiego – jeżeli możemy w ogóle używać tego pojęcia, gdyż sam odżegnywał się od bycia filozofem – wypływa z logiki, a zawiera się w samym materiale dźwiękowym. Nie wychodzi poza niego w najmniejszym stopniu. Myślą tej filozofii dźwięk, środkiem wyrazu technika kompozytorska, zaś nadrzędnym celem takie sformułowanie myśli, by zadowolić zarówno słuchacza, jak i wykonawcę.

Należy bowiem wspomnieć, że Lutosławski czerpał przede wszystkim ze swojego doświadczenia jako słuchacza i wykonawcy. Jego forma, którą wypracował dość późno, a doskonalił do końca życia, opiera się na na podstawach nie matematycznych, nie ideowych, a – w pewnym sensie – psychologicznych. Matematyczny ład jest wtórny wobec wyobrażeń o zastosowaniu psychologicznym. Lutosławskiego interesowało przede wszystkim to, jak skierować uwagę słuchacza na to, co dla niego samego w muzyce jest ważne: jak formę muzyczną przenieść do umysłu odbiorcy; komponował więc niejako w psychice odbiorcy, nie w samej materii dźwiękowej. Dźwięk docelowy był dźwiękiem wtórnym – percypowanym, a nie pierwotnym – emitowanym. W taki sposób wykształciły się w muzyce Lutosławskiego cztery rodzaje odcinków: narracyjne, przejściowe, początkowe i końcowe. Umiejętne przeplatanie odcinków narracyjnych przejściowymi to było właśnie to, co kompozytor przez całą swoją drogę kompozytorską ćwiczył w mniej i bardziej rozbudowanych utworach.

Wszystkie inne elementy techniki kompozytorskiej są właściwie wtórne wobec umiejętności budowania formy. Choć Lutosławski do pewnego stopnia eksperymentuje, robi to nieśmiało, a każdy eksperyment podporządkowuje nadrzędnemu celowi. Eksperyment u Lutosławskiego to nie – tak jak zazwyczaj – próba ucieczki od naturalności, lecz właśnie tej naturalności przejaw. Aleatoryzm to taka innowacja w zakresie rytmiki, która pozwala wykonawcom swobodnie skupić się na swoich partiach zamiast godzinami ćwiczyć skomplikowane rytmy w zespoleniu zresztą orkiestry. W doborze instrumentów kieruje się kompozytor względami czysto pragmatycznymi. Zdrowy rozsądek to kwintesencja jego pracy kompozytorskiej.

Bardzo ważnym celem Lutosławskiego było wykształcenie swojego własnego języka muzycznego. Za to właśnie cenił Messiaena; za oryginalny pomysł w tym zakresie i konsekwentne trzymanie się go. Za właściwy język muzyczny Lutosławskiego powinniśmy uznać ten z jego dojrzałych utworów koncertowych. Kompozycje użytkowe i wczesne znacznie się od nich różnią i ich nie będziemy brać pod uwagę. Charakterystyczne jest dla nich zminimalizowanie możliwości, które daje melodyka, i silna koncentracja na harmonii. Mocny rys ten harmoniki to spójny system dwunastodźwięków.

Na koniec powiedzmy o zasadzie adekwatności, która warunkowała kształt twórczości Lutosławskiego, wynikały z niej również muzyczne zainteresowania kompozytora w szerszym znaczeniu. Wiadomo, że Lutosławski nie lubił opery dlatego, że zwykłe zdarzenia zostały przedstawione w niezwykły sposób: biła z niej nienaturalność. Nie wykluczał jednak napisania takiej opery, której fabuła i bohaterowie pochodziliby ze świata baśniowego, i nawet miał co do niej konkretne plany. Podobne podejście miał do wszystkich innych form muzycznych.

 

Magdalena Białecka

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.