Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

Brzmienie średniowiecza odnalezione?

Piotr Wieczorek Piotr Wieczorek

Program:

Guillaume de Machaut – La Remède de Fortune

Wykonanie:

Marc Mauillon śpiew
Pierre Hamon flety, narracja, kierownictwo artystyczne
VivaBiancaLuna Biffi fidel, śpiew
Angélique Mauillon harfa gotycka

Każda dobra recenzja powinna opierać się na analizie środków – czy tych wykonawczych, czy tych kompozytorskich – których recenzent doświadczył podczas zetknięcia się z dziełem recenzowanym. To one powinny dyktować ostateczny osąd wykonania dzieła, który na pewno nie powinien kierować się samymi czynnikami wrażeniowymi, ­­które, mimo woli, często nieanalitycznie, odbieramy.

Mniej więcej siedem lat temu, Pierre Hamon, ekspert w temacie instrumentów dętych średniowiecza w muzyce zachodniej i nie tylko, po usłyszeniu głosu Marca Mauillona, barytona śpiewającego prawdopodobnie jeden z najbardziej eklektycznych repertuarów w Europie, decyduje się porzucić parę projektów, którymi obecnie się zajmuje by zacząć pracować z Mauillonem, VivąBiancą Luną Biffi (fidel, śpiew) i Angelique Mauillon (harfa gotycka) – bo głos, który właśnie usłyszał, to właśnie ten konkretny głos, który wyobrażał sobie jako idealny do wykonywania muzyki Guillaume’a de Machaut.

Siedem lat później, mają wystąpić na Mazovia Goes Baroque, z całym La Remède de Fortune de Machaut, potężnym rozmiarowo rodzajem narracyjnego poematu. Dzieło to, pod względem formalnym, łączy w sobie praktycznie wszystkie formy muzyki wokalnej średniowiecza – rondeaux, balladę, virelais, lais…Mężczyzna, który zakochał się w kobiecie, pisze do niej wiersz, lecz gdy ta, zachwycona dziełem, pyta się autora, czy to on go napisał, ten boi się, że jeśli się przyzna, wyjdzie na zarozumialca, więc ucieka do ogrodu, gdzie spotyka Nadzieję, która uczy go, jak być dobrym kochankiem, co przekonuje go do powrotu do ukochanej. Głos w Studiu Koncertowym Polskiego Radia dziennikarki prowadzącej transmisję informuje mnie, że średniowieczni słuchacze po wysłuchaniu La Remède przechodzili katharsis; podchodzę do tego stwierdzenia z rezerwą, jak zawsze zresztą, gdy słyszę to nadużywane często słowo.

Dokonując powierzchownej oceny, brutalnie streszczona fabuła dzieła o metaforyce i stylistyce odpowiadającej mentalności średniowiecznej wydaje się dość egzotyczna. Poza tym  – jaki ma sens jakiekolwiek mówienie o treści, jeśli półtoragodzinny utwór, od partii narratora (Hamon) do partii kochanki (Biffi), jest wykonywany po starofrancusku, a ja nie znam francuskiego? Zresztą nie jestem jedynym pogrążonym w nieznajomości i niewiedzy – Machaut, przede wszystkim poeta, pozostawił do wykonania jedynie tekst i linię melodyczną bez żadnej aranżacji, członkowie zespołu musieli więc zdecydować się na nią sami. Sama „sytuacja sceniczna”, w której instrumentalista przyjmuje jednocześnie rolę narratora, a śpiewak swojego akompaniatora – jest czymś niestandardowym dla umysłu przyzwyczajonego do odbioru muzyki epok późniejszych. Jak w tym wypadku dyskutować o dziele w sposób analityczny? Można wyedukować niekompetentnego recenzenta i oczekiwać od niego muzykologicznego wykładu; można też porzucić analityczność, a dyskutować o brzmieniu. Cała ta recenzja zresztą powinna być poświęcona próbie opisania brzmienia głosu Marca Mauillon’a.

Ten, kto kiedykolwiek dostrajał swój instrument do innych grających w zespole, wie, jaki to rodzaj uczucia, który się wytwarza, gdy dwa instrumenty, grające w unisonie ten sam dźwięk, przechodzą w jednym momencie od zgrzytu do pełnej harmonii – ma się wrażenie, że coś weszło na miejsce, a brzmienia dwóch instrumentów skleiły się w jedno. W takim właśnie stosunku z przestrzenią dźwiękową sali koncertowej, jak dwa nagle dostrojone instrumenty, znalazł się głos Mauillon’a. Nie było to jakieś zaburzenie w ciszy, chropowato się od niej odznaczające,  lecz zjawisko, które przez swoją niesamowicie gładką barwę ułożyło się dokładnie równolegle do pierwotnego stanu przestrzeni. Przez to, w zupełności pokryło się z ciszą i nie można było nie mieć w jego stronę skierowanej uwagi, tak jak nie można nie oddychać powietrzem. Samo wejście w ten stan nie następowało gwałtownie – dźwięk rozpoczynał się tak miękko, że moment jego artykulacji był praktycznie niesłyszalny.

Ten rozpoetyzowany pean to rzeczywista próba ujęcia w słowa barwy głosu, która swoją okrągłością i jędrnością powodowała, że Mauillon mógł śpiewać nie wiadomo jak długo, nieustannie powtarzając litanijną formułę składającą się z odcinków kończących się na przemian kadencję otwartą i zamkniętą, a cały czas chcielibyśmy go słuchać. Jego głos raz przybierał postać spokojnego, lecz smutnego lamentu, potem bardzo subtelnie, stopniowo, przechodził w przepełniony bólem śpiew, który potem, jakby wyczerpany, stawał się bardzo cichy, proszący, a kolejna zmiana czyniła go radosnym, prawie skocznym. Z tym wszystkim zmieniała się barwa: od ciemnej, matowej, którą dodatkowo podkreślał glissandowymi wejściami na wyższe dźwięki podczas fragmentów o bardziej dramatycznym charakterze, przez lekko nosową, aż do jaśniejszej i pogodnej przy ponownym zjednoczeniu z ukochaną. Co jednak najważniejsze, nic z tych zmieniających się czynników nie zaburzyło tego zespojenia jego głosu z przestrzenią – wszystkie zmiany stanów emocjonalnych były subtelne i rozłożone na bardzo długim odcinku czasu. W momencie, gdy na chwilę wybiliśmy się z transu i z większą już dozą obiektywności orientowaliśmy się, że poziom ekspresji jest na wyższym poziomie niż był jeszcze niedawno, trudno było odtworzyć, w którym dokładnie momencie i jak do tej zmiany doszło. Śpiew ten był elementem pasującym dokładnie do luki w układance dokładnie tych dźwięków, które podświadomie chcielibyśmy usłyszeć. Ekspresja, jak elastyczna guma, którą można rozciągać by w jednym miejscu dodać, za to w innym trochę ująć, rozciągnięta była nad formą, która nie dała się ponosić banalnym i przesadzonym przypływom wzruszeń. O takim charakterze formy przypominał nam nieustający akompaniament harfy i fideli, znajdujących się jakby w równoległym, ale oddzielonym planie dźwiękowym o znacznie mniejszym zróżnicowaniu emocjonalnym, od którego Mauillon się odchylał, by potem znowu do niego wrócić.

Wszystkie te niuanse w barwie, w napięciu, wiązały się bezpośrednio z tym, że Mauillon cały czas opowiadał. To tekst był tu najważniejszy, to z niego wypływała melodia i  misterne ozdobniki, wykonane tak, jakby były zupełnie naturalną jego konsekwencją, W jakiś sposób, mimo, że obce mi były słowa, które wypowiadał, ten francuski baryton był w stanie przykuć do nich moją uwagę– do samej ich melodii, ich własnego brzmienia. Obcość przekazu, połączona z eterycznym brzmieniem starofrancuskiego, jeszcze bardziej odrealniały doświadczanie utworu; w połączeniu z pełnym przekonania odegraniem tekstu przez śpiewaka było to w stanie sprawić, że moja uwaga falowo raz nawracała, wprawiając mnie w stan pełnego skupienia, kontemplacji tekstu, którego przecież, w gruncie rzeczy, nie rozumiałem, a raz odpływała na peryferia świadomości, w których istniało tylko brzmienie.

W La Remède de Fortune postać żeńska odzywa się późno. W przeciwieństwie do głosu Mauillona, mocnego, osadzonego i okrągłego, jej głos był przepełniony powietrzem, o wiele jaśniejszy i o znacznie mniejszej sile i nośności. VivaBiancaLuna Biffi śpiewając jednocześnie akompaniowała samej sobie na fideli. Bez względu na to, jak godne jest to podziwu, trzeba przyznać, że jej głos zabrzmiał w pełni dopiero wtedy, gdy odłożyła instrument, który momentami ja zagłuszał, i wstała, by dołączyć do Mauillona i stworzyć z nim duet. Mimo, że walory barwowe jej głosu nie były tak zniewalające jak te jej współtowarzysza z zespołu, nie sposób było nie uśmiechnąć się na widok spontaniczności, prostoty, naturalności, połączonej z radosną, swobodną energią, z którą Biffi grała i śpiewała.

Partia oblubienicy nie była jednak przecież jedynym przejawem ożywienia w całym wykonaniu La Remède w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Przeciwnie, zachowując swoje zrównoważenie emocjonalne, w konfrontacji z częstym wyobrażeniem o muzyce średniowiecza (jeżeli nie jako o statycznej, to często monotonnej), ta aranżacja dzieła wielkiego kompozytora była niezwykle zróżnicowana wewnętrznie. W wykonaniu jednej z ostatniej pieśni brał udział cały zespół, który realizował rodzaj rytmicznego ostinato, tupiąc, klaszcząc, bądź uderzając w swoje instrumenty, a podczas refrenu dołączał się śpiewem do duetu Biffi i Mauillona. Nie możemy zapomnieć, że w ogromnym stopniu twórcami tej wersji utworu byli właśnie ci konkretni wykonawcy, którzy zdecydowali się na te konkretne środki, dyskusji o których tak starałem się unikać – od oceny wyboru tych konkretnych instrumentów akompaniujących, po realizację interludiów instrumentalnych wykonywanych z ogromną finezją na fletach przez Pierra Hamona. To wykonanie La Remède w największym stopniu wydało się zgodne z realiami historycznymi, co słyszalne było chociażby w gardłowym, glissandowym sposobie rozpoczynania dźwięku przez Mauillona, którego zespół nie pozwolił trosce o dokładność w zachowaniu tych realiów i onieśmieleniu figurą wielkiego kompozytora wytłumić intuicyjnej, i niezwykle udanej w tym wypadku, potrzeby wzbogacenia utworu w emocje.

Podobno muzyka nowoczesna zaczyna się w momencie, gdy stonowana, mistyczna kontemplacja ustępuje czasem miejsca bardziej bezpośredniej ekspresji. Może właśnie wykonując ów utwór w ten sposób, zespół Pierr’a Hamona najlepiej przysłużył się ukazaniu nowoczesności, jak na swoje czasy, twórczości Guillaum’a de Machaut? Gdybym powiedział, że przeżyłem katharsis, mocno nadwyrężyłbym to nielubiane przez mnie słowo; ale czy został mi przedstawiony jakiś fragment muzyki średniowiecza w zupełnie nowym, wcześniej nieodkrytym świetle? Na pewno.

Recenzja koncertu z 02.11.2012 r., Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, godz. 19:00, z jesiennej odsłony festiwalu Mazovia Goes Baroque.

 

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.