Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

4. Bezczasowość czasu – „Makrokosmos I i II” George’a Crumba (2)

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

5.

Często nawiedza mnie myśl, że wiele muzyk istniejących w świecie łączy się razem tworząc jedną muzykę.

Makrokosmos jest tym dziełem, w którym nawiązania, cytaty i aluzje są bardzo wyraźne. Weźmy na sam początek tytuł i układ obu cykli. Już we wstępie do Makrokosmosu I Crumb zaznacza, że dzieło to jest hołdem dla dwóch wielkich kompozytorów XX wieku: Béli Bartóka (co wyraża w tytule, będącym nawiązaniem do Mikrokosmosu węgierskiego kompozytora) i Claude’a Debussy’ego, co ukazane jest w układzie formalnym. Oba cykle składają się bowiem z dwunastu części, co zainspirowane zostało 24 Preludiami francuskiego impresjonisty.

Tytuły poszczególnych części są niejako dwupoziomowe. Pierwszy poziom stanowią nazwy programowe, drugi zaś to kolejne znaki Zodiaku, niekonieczne z tymi pierwszymi związane. Warto tu także zwrócić uwagę, że choć tytuły podane są na początku, to w nawiązaniu do umieszczania ich przez Debussy’ego w swoim cyklu, postawił Crumb w partyturze na końcu każdego utworu inicjały osób, które pod danym znakiem się urodziły. W części piątej na przykład, zatytułowanej Gondolier-widmo „Skorpion” widnieją inicjały samego Crumba.

Nie można także zapomnieć o postaci dla amerykańskiego kompozytora niezwykle inspirującej, z której dorobku czerpał tak często, ze można śmiało mówić o ich psychologicznym powinowactwie. Chodzi o kompozytora Gustava Mahlera, któremu Makrokosmos II jest poświęcony (GM in memoriam).

 

6.

Muzyka jest tak pojemna jak język, a nawet może pójść głębiej [w znaczenia]. Język jest linearny i jest w stanie wyrazić tylko jedną ideę w danym czasie; natomiast muzyka może symultanicznie projektować kilka warstw różnych znaczeń.

Odniesienia do kompozytorów znajdują się również w samym tekście obu Makrokosmosów. Najbardziej rozpoznawalnym jest zacytowanie w jedenastej części Makrokosmosu I,  zatytułowanej Obrazy senne (Muzyka miłości i śmierci) fragmentu Fantazji-Impromptu Fryderyka Chopina. Warto tu po raz kolejny przywołać komentarz kompozytora do partytury, w którym stwierdził, że „duchowy impuls” Makrokosmosu I ma więcej wspólnego z „ciemniejszymi stronami Chopina” i quasi dziecięcymi fantazjami Schumanna, choć jednocześnie w uwadze wykonawczej w tej części zaznacza, by była ona grana „czule, jak łagodna pieszczota na pół zapomnianej melodii”.

 

7.

Muzyka jest materialna, niemal dotykalna, a zarazem nierealna, iluzoryczna. Daje się zanalizować tylko w czysto mechanistycznym zakresie; ważne elementy – jak wymiar duchowy, strona psychologiczna, czy implikacje metafizyczne – są zrozumiałe tylko poprzez samą muzykę. Czuję intuicyjnie, że muzyka musi być pierwotną siłą, z której wywodzą się język, nauka, religia.

W tym momencie myślę, że warto zwrócić uwagę na sam odbiór muzyki Crumba, który jest dużo pełniejszy przy syntezie dwóch zmysłów: słuchu i wzroku. Jego partytury, a zwłaszcza partytura Makrokosmosu ułatwiają zrozumienie, a na pewno pełniejsze odczucie materiału dźwiękowego. To lektura wymagająca, acz fascynująca. Crumb bowiem kreuje swoje utwory graficznie, tworzy symboliczną notację, dopełniającą realizację tytułów poszczególnych części o czynnik wcześniej w muzyce niespotykany. Te partytury to dzieła sztuki, brakujące ogniwa interpretacyjne. Przykładem może być część czwarta Makrokosmosu I zatytułowana Krucyfiks. Zapis tego ustępu tworzy krzyż, którego odczytanie znacząco wzbogaca percepcję całości. W warstwie czysto słuchowej słychać wyraźny podział na dwie części A i B przedzielone gwałtownym okrzykiem pianisty „Christe!”. Natomiast w zapisie, pierwszą część tworzą ramiona krzyża, a drugą oś pionowa. Coś czego przeciętny słuchacz nie zauważy, gdyż uboższy w brak partytury, wnikliwego, a wykonawcę na pewno poruszy. Wpływ będzie niezawodny, choć niepodlegający analizie. Podobną wartość ma zapis części dwunastej Spiralnej galaktyki zapisanej w formie ślimaka, czy Bliźniacze słońca z Makrokosmosu II zapisane w formie dwóch okręgów.

 

8.

Muzyka odzwierciedla charakterystyczną dla nas [kompozytorów] dychotomię umysłu i intuicji.

Ważnym i jednym z ulubionych symboli Crumba jest okrąg. Zapisana w tej formie część ósma zatytułowana Magiczny krąg nieskończoności (Moto perpetuo)  to spełnienie idei naczelnej dla tego cyklu, idei „bezczasowości czasu”. Odwieczne pragnienie człowieka do zatrzymania go, obrazowane także przez motyw tańca, jako czasu kolistego, ruchu w bezruchu, jest tu bardzo wyraźnie wyrażone. Chodzi wręcz o zamknięcie go w nieskończonym kręgu powtarzalności. Można także powiedzieć o mitologicznym wymiarze muzyki, jako że w mitologii charakterystyczna jest cykliczność czasu.

 

cdn.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.