Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

2. Muzyka z perspektywy psychologicznej

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

Z lewej John Cage z Thomasem Blochem, 1988 r.

 

 

 

 

 

 

 

 

Warstwa formalna dzieła muzycznego zawsze opierała się na idei, a taką w muzyce europejskiej do końca XIX w. był dialog i współdziałanie. Włoskie słowo concertare, odpowiednik naszego koncertu oznacza po prostu współzawodniczyć. Koncert solowy jest zatem przeciwstawieniem instrumentu solowego (skrzypiec, fortepianu, wiolonczeli i in.) orkiestrze. Tego typu zależności występowały już w baroku, w którym kardynalną rolę odgrywało concerto grosso, gdzie solistów było więcej. Dialog jednak nie odbywał się tylko na płaszczyźnie solista – orkiestra, istnieje także korelacja subtelniejsza o podłożu psychologicznym, między kompozytorem/wykonawcą, a odbiorcą – faktycznym adresatem dzieła.

Okazuje się, że kompozytor poprzez swoje dzieło, prezentowane przez wykonawcę, może prowadzić swoistą rozmowę ze słuchaczem. Język tego dialogu, prowadzonego w sferze mentalnej, kształtował się już w baroku, ale skonkretyzowaną postać przyjął w epoce klasycyzmu, w którym dominowała forma sonatowa. Była to koncepcja formalna utrzymująca się z dużym powodzeniem do końca XIX w., która zapewniała dziełu, sonacie ciągłość, logiczną, symetryczną konstrukcję, a także bliższy kontakt z odbiorcą. Warto także zapamiętać, że fundamentem jej rozwoju było wprowadzenie dwóch kontrastujących tematów, inaczej niż w barokowej fudze, w której przekształceniom poddawany był tylko jeden temat.

Forma sonatowa podzielona jest na trzy charakterystyczne części: ekspozycja, w której kompozytor przedstawia tematy, przetworzenie, w którym następują rozmaite przekształcenia tychże oraz repryza, w której tematy powracają w postaci początkowej.

Stosując tę technikę kompozytorzy starali się oddziaływać na świadomość słuchacza, wykorzystując jego psychikę; sprawić, by muzyka mówiła, by poprzez schematy w postaci konkretnego motywu dać pamięci pożywkę, pobudzić ją do stworzenia pewnego obrazu, którego kształt zmieniał się, lecz w efekcie powracał do pierwotnego, podstawowego wcielenia. I zarówno klasyczne sonaty, jak i romantyczne symfonie na tym źródle się opierały. Poprzez pobudzenie wyobraźni odbiorcy, kompozytor chciał się do niego zbliżyć, utkwić swą muzyką w pamięci.

Wraz z nastaniem XX wieku klasyczna tonalność przestała twórcom wystarczać. Podejmowali się oni tworzenia i korzystania z metod określanych jako atonalne, awangardowe, które w warstwie historycznej i muzykologicznej są arcyciekawe, jednak w perspektywie psychologicznej doprowadziły do zaniedbania kontaktu ze słuchaczem. Od tej pory był on coraz mniej ważny, muzyka stawała się coraz mniej zrozumiała, nadrzędna stała się konstrukcja, w której przepływ materiału tworzący ciągłość utworu, był niemożliwy do zapamiętania. Pękł dialog, tracenie kontaktu ze świadomością słuchacza oznaczało stracenie kontaktu z nim samym. Nastały czasy całej rzeszy formalistów, dla których utwór zamykał się w matematycznej, serialnej formie. W pełnej opozycji do zdania Schopenhauera, który pisał w Metafizyce muzyki:

„Z pewnością kryje się w niej [muzyce] więcej niż tylko exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (nieuświadomione zadanie matematyczne, przy którym umysł nie zdaje sobie sprawy, że rachuje), jak powiedział Leibniz, słusznie zresztą, skoro zajmował się tylko jej stroną bezpośrednią  i zewnętrzną, jej łupiną.  Gdyby jednak w muzyce nic więcej się nie kryło, w takim razie musiałaby ona dawać nam takie zadowolenie, jakiego doznajemy rozwiązując poprawnie zadanie matematyczne, nie przynosiłaby zaś tej głębokiej radości, jaką odczuwamy, kiedy do głosu dochodzi nasza najbardziej skryta jaźń”.

Nie znaczy to jednak, że o słuchaczu zapomniano zupełnie. Przeciwnie, był to także czas przełamywania tabu, dialog z odbiorcą kompozytorzy zastąpili napięciem emocjonalnym, tworząc m. in. utwory, które można lakonicznie określić jako przerażające, raniące uszy. Nie wszystkie sposoby jednak były tak napastliwe i bezpośrednie. Stan np. pełnego oczekiwania napięcia okazywał się dużo silniejszy od atakowania słuchacza klasterami.

Weźmy np. utwór (?) Johna Cage’a zatytułowany 4’33’’ napisany na dowolny instrument i zespół, od solisty po orkiestrę symfoniczną. Jest to możliwe dlatego, że cała partytura tego trzyczęściowego utworu składa się z pauz, a zatem przez cały czas jego trwania nie wydobywa się żaden dźwięk. Była to najskrajniejsza konsekwencja poglądu Cage’a, że muzyką może być cokolwiek, jeśli tylko uznamy to za godne słuchania. Status muzyki uzyskują w 4’33’’ przypadkowe dźwięki z otoczenia. Istotą wykonania muzycznego była nie gra, lecz słuchanie.

Ale pomińmy interpretację i spróbujmy skoncentrować się na samym odczuciu, jakie emanuje w nas podczas słuchania tego dzieła. Siedzimy w sali koncertowej nie wiedząc, czego będziemy słuchać. Na estradę wychodzi pianista i otwiera wieko fortepianu. I czeka. A my, nieświadomi, że on właśnie wykonuje utwór, odgrywa swoją rolę na scenie właśnie siedząc i słuchając, czekamy w napięciu, aż coś się wydarzy. Ale jedyne co się stanie to zamknięcie wieka fortepianu, ukłon i zejście ze sceny. To już? Oklaski? Siedzimy skonsternowani, ale co najważniejsze kompozytor do nas przemówił, zadziałał na naszą psychikę w sposób godny muzyki współczesnej: niekonwencjonalny.

Inny przykład: III Symfonia pieśni żałosnych op.36 Henryka Mikołaja Góreckiego. Utwór napisany na orkiestrę symfoniczną i sopran solo. W pierwszej części, trwającej ok. 27 minut orkiestra zaczyna grać w ścisłym kanonie, a solistka stoi przy pulpicie gotowa do wykonania swojej partii. Muzyka z pianissimo rozwija i dynamizuje się, ale co z solistką? Czemu nie śpiewa? Dopiero w momencie, gdy melodia osiągnie kulminację i ucichnie niemal całkowicie, mniej więcej w czternastej minucie odzywa się nieśmiały głos śpiewaczki. Co się dzieje w nas do tego czasu? Niewysłowione napięcie, czy wszystko jest w porządku, czy tak właśnie powinno być. W połączeniu z pełną ekspresji i bólu muzyką, wywołuje piorunujące wrażenie.

Jest oczywiście dużo więcej przykładów obrazujących kształtowanie się relacji między dziełem muzycznym, a jego odbiorcą. Taka jest między innymi rola sztuki w ogóle. Muzyka ma jednak tę przewagę nad innymi, że, jak pisał Schopenhauer: „jej wpływ na nas, ogólnie biorąc, jest jednorodny z wpływem innych sztuk, tylko silniejszy, szybszy, bardziej nieuchronny i niezawodny”.

 Grzegorz Dąbrowski

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.