Say gra Beethovena

Kultura? Nie słodzę.

Jak (i czy) muzykują Polacy. Rozmowa z Mateuszem Migutem

Chłopecki o młodym Albanie

Skrzypkowie marnotrawni, czyli jak altówka wróciła do łask

Jutrzenka skrzypka – rozmowa z Januszem Wawrowskim

Język muzyczny Lutosławskiego

Penderecki pod palcami chuligana

„Superformuła” jako równanie na wszechświat

1. O formie dzieła muzycznego

Grzegorz Dąbrowski Grzegorz Dąbrowski

„Forma to kształt, wygląd, postać, wyraz zewnętrzny dzieła sztuki; zespół środków artystycznych użytych przez artystę”. W tej krótkiej definicji, zaczerpniętej z „Popularnego słownika języka polskiego PWN” zawiera się fundament rozwoju sztuki, nad którym twórcy pracowali przez setki, jeśli nie tysiące lat. W oparciu o formę powstawały dzieła, to ona była (jest?) kręgosłupem efektu wyrazowego, zamierzonego przez autora. W muzyce przez wieki forma, choć ewoluowała, podległa była zasadom, wobec których kompozytor stosował dyscyplinę. O tym czy była ona żelazna czy nie, świadczyła przede wszystkim jego inwencja twórcza (forma w swej postaci mogła nie wystarczać zamysłowi dzieła) oraz odwaga.

Na przestrzeni wieków rozwój formy przebiegał podobnie (różnicą była jakość, proponowana przez kompozytorów czy teoretyków). Zwykle przyjęcie jej łączyło się z radykalnym podziałem na zwolenników kojarzonych z postępowcami i przeciwników, czyli zgrzybiałych konserwatystów. Dalszy ciąg jej egzystencji również tworzy schemat: forma dojrzewała, zaczynała być stosowana przez rzeszę kompozytorów, stawała się rozpoznawalna, lubiana i doceniana. W efekcie przestawała być zjawiskowa, stając się regułą, paradygmatem, który przyszli twórcy przy aplauzie jednych i dezaprobacie innych, będą łamać, zmieniać, obrabiać i dowodzić, że to co świeże i nowatorskie naprawdę się liczy. I tak w kółko Macieju. Czy na pewno?

Nie ulega wątpliwości, że granicę rozwoju formy stanowiła i nadal stanowi wyobraźnia kompozytorska oraz dostępne techniki. W większości przypadków bywało tak, że nowatorskie rozwiązanie nie wywracało dotychczasowych osiągnięć artystycznych do góry nogami, a jedynie wzbogacało istniejącą formę, bowiem kompozytor nie mógł działać w całkowitej opozycji do niej. Składało się na to wiele czynników natury psychologicznej. Nikomu w średniowieczu nie przyszłoby do głowy  skomponowanie utworu o aparacie wykonawczym godnym Beethovena, a o Mahlerze nawet nie wspominając. Żadnego romantyka nie przekonałbyś, że cisza też jest muzyką. Rozwój formy odbywał się stopniowo, cegiełka po cegiełce. Do jednogłosowego chorału gregoriańskiego wprowadzono paralelny głos drugi. Tak narodził się kontrapunkt. Jednak powstanie wielogłosowości  (z perspektywy średniowiecza wydawałoby się, że to wielkie odkrycie) było jedynie kolejnym etapem, który poprzedziło wiele innowacji, budzących wtedy kontrowersje, jak powstanie tropów i sekwencji, czy wcześniej melizmatów. Na nas nie robi to wrażenia, jednak w wiekach średnich taka muzyczna swawola budziła oburzenie wśród duchownych, którzy uważali, że muzyka (skoro już musi być częścią liturgii) ma służyć lepszemu zrozumieniu Słowa Bożego, czemu melizmaty naturalnie przeszkadzały. Św. Augustyn pisał: „Poczytuję to jednak sobie za karygodny grzech, ilekroć tak się zdarza, że bardziej mnie porusza sam śpiew niż to, o czym się śpiewa”. Przypuszczalnie dostałby ataku epilepsji, gdyby usłyszał wielogłosowy motet, w którym nie dość, że każdy głos śpiewał inny tekst, to zdarzało się, że i w innym języku.

Przykładów można podać ogromną ilość, z perspektywy historii muzyki (ale nie tylko) wiemy, że na wszystko potrzebny był czas, a człowiek ze swoim pragnieniem tworzenia rzeczy nowych, wykorzystywał techniki i materiały już istniejące. „Jestem siłą, która raz w świat sobie obcy rzucona, świat ten sobie przyswaja i ponad to, co zastaje, nowe – dla swego życia niezbędne – dzieła wytwarza” (R. Ingarden).

Skupmy się jednak na kompozytorze, jako jednostce zamkniętej we własnych czasach, bez uogólniania perspektywy na całą europejską historię i teorię muzyki. Potrzeba tworzenia dzieł, rozwijania formy wiązała się z chęcią wypracowania i udoskonalenia własnego języka muzycznego. Przykład: słuchając utworu Chopina, nie wiedząc, że to utwór Chopina (nie mówię tu o oczywistych przebojach jak „Polonez A-dur”), słyszymy, że to utwór Chopina, bo posiada charakterystyczne brzmienie. Ów język muzyczny kompozytor ten wypracował nie tylko dlatego, że „wielkim twórcą był”. Nie korzystał jedynie z bogactw swojego talentu (którego, dla ścisłości, nie ujmuję mu), lecz w dużej mierze czerpał także z formy, którą rozwinął do perfekcji. Chopin na przykład genialnie doprowadził etiudę do rangi utworu artystycznego, pełnego ekspresji, granego na estradach koncertowych. Jednak formy tej nie wymyślił. Nie przyśniła mu się, jak układ okresowy pierwiastków Mendelejewowi.

Romantycy przodowali w tworzeniu dzieł oryginalnych. Indywidualizm stał się cnotą, o czym świadczą gatunki wykształcone w tym okresie, takie jak: pieśń bez słów, którą rozwinął Mendelssohn, czy poemat symfoniczny, stworzony przez Liszta. Utwory te bardzo wzbogacają dorobek europejskiej muzyki. Jest to dowód na to, w jak interesujący sposób kompozytorzy ci podporządkowali formę swojemu zmysłowi twórczemu. Przykładów jest oczywiście dużo więcej, zwłaszcza tych obrazujących innowacyjne wzbogacanie istniejących gatunków, tj.: rozbudowanie ilości części symfonii (pięć w „Symfonii fantastycznej” Berlioza, czy sześć w „III Symfonii d-moll” Mahlera), czy wręcz przeciwnie (dwie części w „VIII Symfonii Niedokończonej” Schuberta).

Po przeczytaniu tych kilku słów, wprowadzających w sposób nie tyle lapidarny, co może lakoniczny w niezwykle interesujące zagadnienie, jakim jest forma sama w sobie, koniecznym wydaje się podsumowanie w formie (sic!) wiersza á la Gombrowicz.

 

Forma, forma, forma, forma,

Forma, forma, forma,

                            Forma,

Forma, forma.

Jedna odpowiedź do “1. O formie dzieła muzycznego”

  1. pw napisał(a):

    Nie byłbym pewien, czy granicą rozwoju formy jest jedynie wyobraźnia kompozytora. Gdyby tak było, moglibyśmy uliczny hałas uważać za muzykę samą w sobie. Byli i tacy kompoyztorzy współcześni, którzy uważali że to takie podejście jest właściwe – tak długo jak kompozytor jest w stanie znaleźć jakąś dominantę kompozycyjną swojego dzieła, dostrzec w nim formę. Nie mogę się jednak z nimi zgodzić.

    Do czego bowiem w ogóle służy forma? Do tego by stać się polem popisu dla kompozytora? Byc może, ale tylko po części. Przede wszystkim, jej naczelnym zadaniem jest spajanie w produkt artystyczny odczuć wewnętrznych kompozytora, które, nagie, nieobrobione, produktem artystycznym nie są. Nie jest sztuką przelać swoje emocje na papier (czy to zwykły, czy w pięciolinię) – sztuką jest tego dokonać w sposób, który ma możliwość być zrozumiany przez grono osób nie ograniczające się do samego kompozytora.
    Jeżeli nikt poza kompozytorem nie będzie w stanie odszyfrować formalnego kształtu dzieła, oznacza to, że przekroczył on granice rozwoju formy. A przez to, jego muzyka przestała być muzyką, a stała się absurdem. Granicą rozwoju formy jest granica muzyki jako produktu artystycznego odbieranego uniwersalnie – lub przynajmniej przez nie-jednoosobowe grono osób.
    To tak jak z odkryciami naukowymi – odkrywamy coraz więcej (tak jak wymyślono melizmaty, kontrapunkt i polifonię), jednak wiemy, że świat (z naukowego punktu widzenia) ma swój wymierny kształt i nadejdzie moment, w którym osiągniemy granice odkrywania. Jeśli naukowiec zamiast literatury naukowej, z braku bardziej nowatorskich tematów zacznie tworzyć science fiction utrzymując, że to co mówi, jest prawdą, stanie się podróbką naukowca. Jeśli kompozytor nie uzna że istnieją pewne nieprzekraczalne granice formy, zdaje się, że nie ma wyczucia, w którym miejscu znajdują się granice muzyki.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.